Duras por Duras. Escritos y entrevistas, de El cuenco de plata, trae noticias de la autora de Moderato Cantabile, El arrebato de Lol V. Stein o El amante, una escritora y cineasta tan inasible como los seres dislocados que deambulan por sus historias. Después de una breve experiencia como guionista, que incluyó trabajar junto a Alain Resnais en Hiroshima mon amour, Duras se lanza a probar suerte con el cine, entendiéndolo como otro eslabón creativo que, lejos de cerrar el ciclo de la escritura abierto en sus libros, lo prolonga y enrarece hasta volverlo sobre sí mismo.

Traducido por Silvio Mattoni, Duras por Duras reúne una gran cantidad de textos y entrevistas que abarcan desde su debut como directora en La Música (1967) hasta su último film, Los niños (1985), y revelan una dimensión desconocida (aunque sospechada) del método durasiano. El libro contiene gacetillas, escritos breves para medios o dirigido a periodistas, textos mecanografiados no publicados, cartas y entrevistas. Ordenados siguiendo la cronología de los estrenos de sus films, ese conjunto de materiales confirma que para Duras la escritura no solo empezaba en la literatura y continuaba en el cine, sino que también se ramificaba y expandía a otros géneros, algunos despreciados, “menores”, como la gacetilla. En un párrafo del dossier de prensa de Destruir dice ella, Duras demuele la previsibilidad burocrática de la sinopsis: “El almuerzo, ejecución de la burguesía en la persona de Bernard Alione, es la vez onírico, realista, cómico y simbólico” (!).

En esos textos la autora piensa sus historias en tiempo real, como si cada comentario y cada conversación permitiera (obligara a) extender una cadena discursiva de la que se conoce su punto de partida pero no el sitio de llegada (“escribo incluso cuando describo un movimiento de cámara”). Filmar una película, redactar una gacetilla o conversar con periodistas son, en el fondo, otras formas de escribir. En una entrevista a propósito de La Música, Duras se pregunta y responde a sí misma: “¿Por qué hago films? Porque tengo ganas de ver y de escuchar afuera lo que veía y escuchaba adentro. Quería ver si era comunicable”. Nueve años más tarde, escribe: “Hago films para ocupar mi tiempo. Si tuviera la fuerza de no hacer nada, no haría nada”.

Las entrevistas se vuelven ocasión para revisar la propia obra, pero también para tensionar los automatismos periodísticos. Cuando un entrevistador le pregunta sumariamente dónde transcurre Amarillo el sol, Duras contesta: “Si se siente la necesidad, se puede situar el film en una democracia popular, por ejemplo, Checoslovaquia, o bien situarlo en un estado Norteamericano”.

El orden cronológico de los textos permite recomponer transformaciones en las ideas estéticas y políticas de Duras. Por ejemplo, en la entrevista un poco enloquecida que le hacen Jacques Rivette y Jean Narboni para Cahiers du Cinéma en 1969, la autora muestra una simpatía discreta hacia las consignas del comunismo y el régimen soviético. En textos y entrevistas posteriores, sin embargo, se nota un desencanto creciente: “El marxismo es en sí mismo su propia finalidad. Se convirtió en un tema de especialistas. Se convirtió también en un poder (...) No veo nada comparable al fracaso gigantesco del marxismo salvo su éxito”.

Ese desencanto, sin embargo, no la aleja de las causas de su tiempo (la inmigración, la cuestión argelina) ni de las transformaciones obreras y estudiantiles. De su hijo y sus amigos cuenta, entre la sorpresa y la admiración, que renuncian voluntariamente a las promesas de la sociedad, no hacen nada, “quieren ser linyeras”.

Al mismo tiempo, rechaza el cine político, lo acusa de machacón y de tener mala fe, un gesto autocomplaciente de “asquerosos directores ‘de izquierda’”: “Ahora, cuando les dicen de un film: es un film político, la gente sale corriendo. Yo salgo corriendo”.

El borrador de una carta escrita a propósito de La mujer del Ganges sugiere conflictos subterráneos con otros intelectuales: “Querido Pierre Schaeffer. No sabía que lo que usted quería era un film sobre Trouville colmado o vacío. Creía que lo que usted quería era un film mío. Hace seis meses que vivo en ese malentendido”.

Acuciada por su situación económica, Duras tuvo muchos problemas para producir sus films y recurrió seguido al periodismo para subsistir (esas notas pueden leerse en el compilado Outside). En un texto sin publicar, rezonga: “¿Cómo vivir ese invierno? ¿Con qué? Odio a esas personas que no me dan dinero”.

La actuación es una de las preocupaciones que se repiten a lo largo de los años. Duras habla cada vez más de una suerte de desaparición, como si el intérprete no debiera encarnar plenamente al personaje (lo que se le suele reclamar al cine y al teatro), sino replicar apenas una cierta disposición corporal. Así sucede en India Song: Anne-Marie Stretter (Delphine Seyrig), se informa al principio, fue enterrada a orillas del Ganges. Seyrig, por lo tanto, debía comportarse como si ella misma fuera una suerte de recuerdo o espectro invocado por las voces narradoras; actuar la vida, después de la muerte.

Otro tema insiste en el tiempo, es la figura del disidente total, sea loco, judío o revolucionario, o incluso el vicecónsul de India Song, que una noche se asoma al balcón de la embajada francesa en Lahore y empieza a disparar contra los leprosos. Duras dice: “Se quejan de que haya cada vez más neurosis porque son cortos de miras. Si los hay cada vez más (locos), es porque la inteligencia y la sensibilidad aumentan, es porque el mundo se torna cada vez menos soportable. Si soportáramos el mundo actual con plena salud mental, eso es lo que sería desesperante”.