Desde la década del 60 hasta finales de la década del 90, Marguerite Duras realizó diecinueve películas entre las que se cuentan La Música (1967), Détruire, dit-elle (1969) –con ese título hermoso, “Ella dijo destruye”, Nathalie Granger (1972) con Lucia Bosé, Jeanne Moreau y Gérard Depardieu, India Song (1975, nominada a tres premios César), Des journées entières dans les arbres (1976), basada en su novela, Le Camion (1977) con Gérard Depardie y ella misma como protagonista, Baxter, Vera Baxter (1977), los cortos Aurelia Steiner (Melbourne) (1979) y Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) o la comedia Les Enfants (1985). Para todas escribió notas de rodaje, gacetillas de prensa, reflexiones, dio entrevistas que se leen como textos. Hay que recordar que Duras escribió el guión del clásico Hiroshima, mon amour (1959, de Alain Resnais) y que fue una dramaturga prolífica: su obra es tan vasta y ecléctica que a veces da vértigo por inabarcable. Duras por Duras: escritos y entrevistas, en edición crítica de Francois Bovier y Serge Marvel recoge esos textos y reportajes, muy difíciles de conseguir: además, ofrecen una impecable introducción a Duras y su cine para quienes desconozcan su obra fílmica, sus búsquedas y sus temas. Aquí, como adelanto del libro, presentamos un texto escrito para El camión, la película que escribió, dirigió y protagonizó junto a Gérard Depardieu en 1977: lo redactó para el dossier de prensa de Les Films Molière y tiene el tono de un manifiesto.

ALEGRÍA: CREEMOS: NO CREEMOS MÁS NADA

Ya no vale la pena que hagamos el cine de la esperanza socialista. De la esperanza capitalista. No vale la pena hacer el de una justicia futura, social, fiscal, u otra. El cine del trabajo. Del mérito. El de las mujeres. De los jóvenes. De los portugueses. De los malíes. De los intelectuales. De los senegaleses. Ya no vale la pena hacer el cine del miedo. De la revolución. De la dictadura del proletariado. De la libertad. De nuestros fantasmas. Del amor. Ya no vale la pena.

Ya no vale la pena que hagamos el cine del cine. No creemos más nada. Creemos. Alegría: creemos: más nada. No creemos más nada.

Ya no vale la pena hacer su cine. No vale la pena. Hay que hacer el cine del conocimiento de esto: ya no vale la pena.

Que el cine se dirija a su perdición, es el único cine.

Que el mundo vaya a su perdición, que se dirija a su perdición, es la única política.

El cine detiene el texto, hiere de muerte a su descendencia: lo imaginario.

Allí reside incluso su virtud: parar. Detener lo imaginario.

Esa detención, ese cierre se llama: el film. Bueno o malo, sublime o execrable, el film representa la detención definitiva. La fijación de la representación de una vez por todas y para siempre.

El cine lo sabe: nunca pudo reemplazar el texto.

Sin embargo trata de reemplazarlo.

Sabe que el texto es el único portador indefinido de imágenes.

Pero ya no puede regresar al texto. Ya no sabe volver. Ya no conoce el camino del bosque, ya no sabe regresar al potencial ilimitado del texto, a su proliferación ilimitada de imágenes.

El cine se asusta, se debate, lucha, se queda sin aliento en busca de otras vías diferentes a la palabra para responder a la inteligencia creciente de su espectador, para captarlo y sumergirlo más en sus salas de proyección, para que consuma más su producto.

Esto se ve. El cine ya ve el desierto del cine delante suyo. Opulento, millonario, el cine intenta a partir de medios financieros que compiten con los de las transacciones petroleras y las campañas electorales recuperar a su espectador.

Los films se sumergen o bien en la belleza, o bien en el crimen, la sangre, las matanzas, el angelismo, el exotismo proletario, Proust, Balzac, los escándalos financieros, la paciencia de los pueblos, la propagación del hambre. 

En vano.

El cine ya no logra responder a la sed creciente de conocimiento de su espectador.

Lo que el cine no sabe es que lo que pasa afuera del cine se une a lo que pasa adentro del cine.

Que no es posible, por más millonario que sea, que el cine puedaengañar a la inteligencia que tiene el espectador sobre la fabricación de ese cine.

Que la inadecuación fabulosa entre los medios del cine y su proyecto en adelante hiere de muerte al producto que surge de allí.

Que es lo mismo.

Que la fabricación del film ya es el film.

El rechazo se torna indivisible y total. El espectador cada vez más ya no entra en la sala. Sabe de antemano que el producto que le proponen está encerrado en la millonada, bastardeado, contaminado por las condiciones mismas de su fabricación.

El rechazo se conoce como tal, surgió de la asfixia de las consignas militantes de todos lados. Está liberado.

El espectador ya no rompe las vidrieras. Pasa. Se queda en la calle, antes que entrar.

Eso es todo.

La masa enferma, aquejada de calma, de digestión lenta, seguirá entrando en la sala, pero solo ella de aquí en adelante.

Ella experimentará el film, sin consecuencias, sin resonancias. Una piedra en un pozo.

Hace ahora mucho tiempo que ya muchos han dejado el cine. Es por eso que lo hacemos.

No sé adónde voy en El camión. Ella, la mujer del camión, tampoco lo sabe. Y eso nos da igual del mismo modo.

Yo no sabía quién era esa mujer. Para nada. Salvo esto: sabía que había una mujer en la curva de una ruta, veía esa ruta en la Mancha, hacia La Hague, y que esperaba un camión y a mí. Esto después de varias semanas. No trabajaba en el texto. Sabía que el texto, cualquiera sea, sería borrado por el rodaje. Que la mujer y el texto no coincidirían antes del film. Que la mujer no empezaría a existir sino con el film, al mismo tiempo que el film, y a medida que se desarrollara.

Más aún: que la mujer requería el film para empezar a existir. Antes del film, de ella solo veo su espera. Sé amarla. Estoy orientada hacia ella. Ella no, ella está vuelta hacia el exterior. Ella no sabe que la amo, no sabe que es amada, es ignorante del amor que puede inspirar. Ella, orientada hacia afuera, mira. Yo, orientada hacia ella, mirándola. Conectadas las dos en dirección al exterior. A través de ella, veo. Por ella capto el exterior, y lo sumerjo en mí. La amo. Ella me ignora. Siempre vuelta hacia el exterior. Desplazo mi mirada. Miro lo que ella mira: eso se aclara cada vez más. No la veo a ella, no veo todavía su rostro.

Cuando el film termina, todavía no vi su rostro. Pero lo que ella miraba me deslumbra: el film.