El crítico cultural Fredric Jameson emprende en La Estética Geopolítica: Cine y Espacio en el Sistema Mundial el análisis de diversos films a los que compara con obras literarias y representaciones de la cultura tamizándolos con el materialismo dialéctico y recuperando las teorías y las ideas de Walter Benjamin, Bertold Brecht y György Lukács, para visibilizar la naturalización del mercantilismo y la cosificación en el posmodernismo con el fin de exponer la artificialidad de esta construcción y buscar en el proceso hermenéutico experiencias de transformación social de índole histórica y colectiva.

En este texto publicado en 1992 en inglés, el prolífico crítico cultural estadounidense analiza una serie de films de marcado carácter social a través de las teorías expuestas en su libro anterior, El Posmodernismo, o la Lógica Cultural del Capitalismo Tardío (1991), para descubrir las huellas de la estética de la globalización difundidas por el posmodernismo, o lo que él denomina de forma muy perspicaz y acertada, la estética geopolítica. Jameson propone aquí que un análisis en términos alegóricos es más acertado que el simbólico en el posmodernismo para desglosar los recursos formales de representación de los procesos colectivos a través de historias y personajes que se pretenden individuales. En este se sentido, el autor indica que el sujeto actual alegoriza sus consumos y prácticas en términos de deseos utópicos y narraciones místicas que conforman su mundo y sus proyecciones.

Para profundizar en esta visión de lo que denomina la estética geopolítica, Jameson recurre en la primera parte, La totalidad como complot, a obras que refieren a las temáticas conspiratorias para pensar un sistema económico de carácter mundial que busca atomizar y eliminar toda posibilidad de cierre. Jameson realiza aquí un análisis de diversos films que presentan como temática el complot como eje de la narración como Blow Out, el Sonido de la Muerte (Blow Out, 1981) de Brian Di Palma, Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni y La Conversación (The Conversation, 1974) de Francis Ford Coppola, pero principalmente se centra en Videodrome (1983), el extraordinario film de David Cronenberg, la trilogía de la paranoia de Alan Pakula, Klute (1971), The Parallax View (1974) y Todos los hombres del Presidente (All the President’s Men, 1976), en Los Tres Días del Cóndor (The Three Days of the Condor, 1975) de Sydney Pollack y los extraordinarios Bajo Fuego (Under Fire, 1983) de Roger Spottiswoode, Salvador (1986) de Oliver Stone, Missing (1982) de Costa-Gavras y El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, 1982) de Peter Weir. A través de estas obras cinematográficas Jameson descubre que la actividad de la conspiración es la expresión de los cambios de poder al interior de la organización económica del capitalismo multinacional y que el  complot sigue representando la guerra de clases pero como mimesis alegórica de la utopía ausente. Jameson destaca que las películas de complot presentan a los protagonistas como personajes individuales rebeldes atrapados en una red global descentralizada e inimaginable. Mientras que el complot es colectivo los protagonistas de estos films son sujetos individuales, destinados a fracasar por su aislamiento. El complot aísla así al individuo para atacarlo, lo que lleva a Jameson a indagar en el rol del rebelde y el héroe en la narración del complot. La burocracia corporativa derrota al héroe rebelde eliminándolo o sometiéndolo a su lógica.

Su análisis le permite a Jameson afirmar que la política del posmodernismo se presenta a través de un discurso económico y que es a través de un ocultamiento de las huellas del pasado que se pretende generar una sensación de presente ahistórico. Esta cuestión a su vez hace surgir la necesidad de pensar la representación histórica en la posmodernidad. Desde este punto de vista surge para Jameson la cuestión de cartografiar la realidad a través de distintas representaciones como la totalidad ausente, el universal irrepresentable y la función de la tecnología, los medios y objetos de comunicación que suelen aparecer en estos films como portadores del complot.

En este capítulo Jameson también destaca que en el posmodernismo la dicotomía entre arte elevado y cultura de masas ha sido completamente abolida dado que las estructuras de prestigio han sido socavadas. En las obras sobre el complot ya no se aspira al arte, la paranoia aparece como manifestación comercial para ser consumida y desechada, sin una filosofía de fondo como en las cinematografías de Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Orson Welles o Alfred Hitchcock. Respecto de esto, Jameson también menciona que los valores se han convertido en anacronismos transformados en propaganda o sentimentalismo nostálgico para manipular al individuo desde un cinismo que desmitifica los valores para la instrumentalización de la vida.

La segunda parte, titulada Periplos comienza con Sobre el realismo mágico soviético, un capítulo excelente donde Jameson analiza y compara dos films de la refinada ciencia ficción de la era soviética, ambos basados en novelas de los hermanos Arkady y Boris Strugatski, para indagar en el fracaso de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en construir un sistema político, económico y social capaz de enfrentarse espiritual y materialmente a nivel simbólico con el capitalismo. A través de Días de Eclipse (Dni Zarmeniya, 1988) de Aleksandr  Sokúrov, basada en Mil Millones de Años hasta el Fin del Mundo, y Stalker (1979), a su vez inspirado en Picnic al Costado del Camino o Picnic Extraterrestre, según la traducción, Jameson se pregunta por el destino de la transformación social con una Rusia integrada al sistema mundial del mercado capitalista. Con el mercado reemplazando a la burocracia, o más bien, adoptándola, Jameson plantea que la ciencia ficción propone alegorías narrativas que pueden servir para comprender el fracaso de los experimentos del socialismo real y buscar alternativas.

En el segundo capítulo de Periplos, Recartografiando Taipéi, Jameson analiza el film Terrorista (Kong bu fen zi, 1986) de Edward Yang, para reflexionar sobre la dicotomía entre universal y particular bajo el posmodernismo en un film donde la polifonía de personajes da lugar a destinos entrelazados que plantean los problemas de representación de la modernidad y la posmodernidad. Para Jameson el film demuestra que la periferia ofrece experiencias locales mucho más interesantes que el agotado centro pero también alerta sobre los peligros del circuito de festivales internacionales para el cine del Tercer Mundo, ya que la lógica de estos festivales reproducen las necesidades del Primer Mundo de diversidad, pero no de voces alternativas que formulen nuevos dilemas representacionales.

En Colectivos de alta tecnología en el último Godard, la tercera parte de Periplos, Jameson analiza algunos films del realizador francés Jean-Luc Godard que le remiten al problema de pensar los términos de clásico y moderno, la cuestión de la novedad como premisa y la imposibilidad de la postulación de la obra completa o cerrada bajo el posmodernismo. Para Jameson en la modernidad existía un anhelo de la obra cerrada, monádica. El posmodernismo marca y resalta el fracaso de este ideal, de esta búsqueda estética, filosófica y narrativa.

Jameson postula a Godard como uno de los últimos sobrevivientes del arte moderno o el representante más cabal de una modernidad residual que aún es capaz de seguir la vocación experimental moderna. El cine de Godard lleva a Jameson a preguntarse respecto del rol de la hermenéutica cinematográfica ya que la posmodernidad plantea nuevos desafíos a la hora de realizar críticas de films que se proponen como representativos de la posmodernidad más allá del análisis moderno de la coherencia interna de la obra. Para este análisis Jameson traza un paralelismo entre La Pasión de Godard (Godard’s Passion, 1982) y Las Reglas del Juego (La Règle du Jeu, 1939), uno de los films más importantes de Jean Renoir. Entre ambas películas Jameson propone un juego dialéctico que le permite realizar un análisis cinematográfico moderno para pensar la representación de lo colectivo en el cine y las transformaciones del espacio público en espacio privado bajo el capitalismo tardío.

En la cuarta parte de Periplos, “Arte naif”  y la mezcla de mundos, Jameson analiza el film filipino Pesadilla Perfumada (Mababagong Bangungot, 1977) del realizador Kidlat Tahimik, como paradigma del cine del Tercer Mundo y del fracaso del cine político tercermundista de consolidar a nivel formal una transformación de los modos de representación y percepción sociales. Para Jameson las formas de cine alternativas promovían formas de vida alternativas, estructuras colectivas alternativas que respondían a un anhelo revolucionario de que las sociedades denominadas precapitalistas podrían convertirse en la vanguardia de formas históricas poscapitalistas que avanzarían con originalidad hacia formas propias de transformación social. Pero esta transformación devino en elogio de la alteridad como pluralidad de realidades en un entramado global que elude las especificaciones sociales e históricas. El film de Kidlat Tahimik expone así para Jameson las transformaciones al interior del capitalismo, los procesos de concentración de la riqueza y la suplantación de las luchas colectivas por realidades económicas como la deuda externa o el equilibrio fiscal en el capitalismo tardío. Este paso de las viejas formas a las nuevas vuelve a marcar en el análisis de Jameson la subordinación de la dimensión política a la económica.

La Estética Geopolítica de Fredric Jameson fue reeditada por la editorial El Cuenco de Plata con la traducción original de Noemí Sobregués y David Cienfuentes y con un extraordinario prólogo de Eduardo Grüner en el que se destaca la labor de la crítica de Jameson en clave de dialéctica negativa de carácter marxista frankfurtiano. Grüner hace hincapié en el análisis que Jameson emprende de la mutación de los fenómenos económicos en fenómenos culturales articulados en términos simbólicos e imaginarios, la relación entre el análisis de la arquitectura y el cine, dos formas artísticas vinculadas en la alteración de las formas de percepción y relación de los sujetos con el espacio, y la elección del cine como arte por antonomasia del Siglo XX. El cine como campo de batalla por el sentido es lo que Jameson quiere recuperar ante todo, principalmente cuando propone la posibilidad de cartografiar el sistema mundial en el cine como interpretación alegórica. Tanto el termino mismo de estética geopolítica como el de alegoría expresan para Jameson propuestas hermenéuticas provisorias para una teoría aún no formulada para el análisis de las obras posmodernas.

La Estética Geopolítica es un libro extraordinario para adentrarse en el pensamiento de Fredric Jameson, un teórico crítico del posmodernismo que logra aquí un análisis ejemplar del cine del Primer, Segundo y Tercer Mundo, para ofrecer herramientas de análisis y comprensión que si a principios de la década del noventa eran importantes hoy son imprescindibles y resultan proféticas sobre el derrotero del capitalismo tardío y sus manifestaciones culturales.