Edgardo Russo, el gran editor y fundador de El Cuenco de Plata, falleció en julio pasado al retirarse de las oficinas de su editorial en el barrio de Congreso. La edición de Narrativa Completa de Felisberto Hernández –que cuenta con un puntilloso “Estudio Crítico” a cargo de Jorge Monteleone, en adelante bibliografía obligatoria para todo aquel que se proponga escribir una tesis sobre la obra del escritor uruguayo– es el último libro que llegó a editar y a ponerle “tapas” (tarea impracticable en la obra del uruguayo, que desde el comienzo supo que sus libros se leerían siempre “sin tapas”).

La narrativa de Felisberto Hernández es esquiva. Por momentos se cae en la tentación de leer en sus cuentos y nouvelles un halo de misterio tradicional, pero esa confusión se disipa casi inmediatamente porque su misma escritura, a través de una aproximación a lo real que se apoya en puntuaciones desfasadas, en agramaticalidades fascinantes y en un hilarante diálogo “de igual a igual” con el mundo, las palabras y las cosas, horada las representaciones llenando de pliegues los sentidos. La escritura de Felisberto vuelve laberíntica la “comprensión”; la anega, como confiesa el narrador (“el botero”) de ese laberinto de canales de entendimiento que se teje en “La casa inundada” (1949): “Yo sabía que tenía una gran dificultad en comprender a los demás […]. Entonces me entregué a la manera de mi egoísmo; cuando estaba con ella esperaba, con pereza cariñosa y hasta con buena voluntad, que entrara cómodamente en mi comprensión. O si no, podría ocurrir, que mientras yo vivía cerca de ella […] esa comprensión se formara despacio, en mí, y rodeara toda su persona”.

La primera versión de “La casa inundada” pertenece al núcleo esencial de la obra de Felisberto, que fue escrito entre 1942 y 1949. Y anota Monteleone que en esos años escribió además, en una secuencia de pasmosa genialidad, obras maestras como Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943), Tierras de la memoria (1944), Nadie encendía las lámparas (1947), el clásico Las hortensias, “Mur” (1948) o ese hito del más cínico absurdo rioplatense que es “El cocodrilo” (1949).

El yo felisbertiano es el núcleo de ese núcleo, en particular el yo-escritor o el yo-artista, tal vez porque coincide con el momento en que Felisberto pudo por fin dedicarse a “escribir sin cesar como un ermitaño al margen del mundo social” (Monteleone), algo que experimentará no sin melancolía, empujado por un sentimiento de anacronismo desmedido (es tal vez el sentimiento de haber comenzado demasiado tarde a escribir lo que hizo de la imposibilidad de comenzar otro de los nudos temáticos de su obra).

Las representaciones ficcionales del escritor o del artista (el pianista, el concertista) no apelan al aura gastado ni a las varias mitologías de un romanticismo pueril que, por desgracia, supo cultivar uno de sus más conspicuos prologuistas: Julio Cortázar. En Felisberto, el autor y el artista son figuras realmente menores, señalados siempre por algún tipo de fragilidad e inadecuación; muchas veces una fragilidad económica severa y una inadecuación social sin remedio: a veces, un pianista-indigente (Colling), otras, un escritor-sirviente (“La casa inundada”), pero siempre atados a un destino adverso del cual pretenden escapar del modo menos redituable y menos práctico posible (como suele pasar, en general, con las “almas sensibles” que produce la literatura): en “El cocodrilo”, la ficción se sustenta en la desdicha de un pianista itinerante que debe dedicarse, en los mismos pueblos en los que se presenta a tocar, a vender medias femeninas a comerciantes y clientes.

Un raro, Felisberto. Toda su obra lo es, toda su biografía lo fue. O más que rara, desfasada, como su sintaxis. Cuando Victoria Ocampo viajaba a París para entablar relaciones y conseguir colaboradores para su naciente revista Sur, él recorría con suerte impar distintos teatros de la provincia de Buenos Aires junto a compañero Yamandú Rodríguez. A poco de encauzar su vocación de escritor le llegó la oportunidad de viajar a París –obtuvo una beca– y gracias a Jules Supervielle y a Roger Caillois consiguió que Editorial Sudamericana publicara Nadie encendía las lámparas. Cuando volvió a Uruguay, lo hizo casado con una española que resultó ser una espía soviética que había sido secretaria de Trotsky y colaboradora de los esbirros estalinistas que lo asesinaron en el D.F. Siguió escribiendo, se enamoró de otras mujeres, engordó mucho y un día de 1964, acorralado por la leucemia, murió. Jorge Monteleone, al final de su “Estudio Crítico”, añade una anécdota sobre su entierro: “Para identificar el ataúd el funcionario del cementerio indicó que debía comprarse una chapa de metal para inscribir el número que permitiría reconocerlo, pero en su lugar quedó una etiqueta de papel, que se extravió. Así que aquel cuerpo nunca pudo ser hallado otra vez”. La anécdota, que remite a ese otro Gran Uruguayo, Juan Carlos Onetti, parece improbable o de dudosa fiabilidad porque es perfectamente significativa del lugar que ocupa hoy Felisberto Hernández en la literatura latinoamericana: una tumba sin nombre, o un gran cuerpo (un corpus) denso, gordo de sentidos, imposible de identificar.

Esta edición, que se pudo llevar a cabo gracias a la colaboración de la Fundación Felisberto Hernández de Montevideo, aporta un valioso apéndice de textos inéditos a partir de los originales que se encuentran en la “Miscelánea Felisberto Hernández” de los archivos del Instituto de Letras de la Universidad de la República, de Uruguay. De todos modos, sigue pendiente (lo reconoce Monteleone en su comentario a la edición) un trabajo genético que aporte datos sobre las circunstancias y los procedimientos de escritura de los textos. Así y todo, teniendo en cuenta lo difícil que es ver en librerías ediciones integrales o completas de su obra –y mucho más acompañadas por un aparato crítico riguroso–, Narrativa Completa se perfila sin duda como un libro ineludible del mercado editorial latinoamericano.