Animalada. El escritor, caracterizado como personaje para la obra Loretta Strong, en la que se propone la cruza entre humanos y animales, y en donde, como en buena parte de su obra teatral y novelística, las ratas desempeñan un papel fundamental.

Un narrador, dramaturgo, actor, dibujante que brilla en cada uno de sus roles y en los cruces entre ellos; el creador de un mundo en el que conviven travestis, gauchos, astronautas, inmigrantes, árabes, ratas, reyes incas, pollos, modelos; el descendiente de una familia involucrada con la vida política e intelectual argentina y el emigrante que en Europa vive al día las transformaciones producidas desde los años 60: Copi (1939-1987) condensa elementos que lo vuelven una de las figuras artísticas más ricas y complejas de nuestro siglo XX.

Su obra parece estar encontrando finalmente la recepción apropiada en la Argentina. Los textos teatrales se representan con frecuencia en teatros oficiales, comerciales y en el circuito independiente; la crítica se ocupa de ella con detenimiento, sacándolo de los “márgenes” para ubicarlo en un punto central de la tradición local. Sin embargo, el entusiasmo que provoca la obra de Copi contrasta con la dificultad para acceder a sus textos. La parte de la obra narrativa que tradujo y publicó Anagrama no se reedita desde hace varios años, se consiguen pocos de sus textos teatrales (sólo Cachafaz y La sombra de Wenceslao y Eva Perón), y sus historietas son todavía menos accesibles. Por años, fue una figura tabú en nuestro medio. El énfasis que hay en las obras de Copi sobre aspectos de la sexualidad no encontraría el ámbito apropiado en la Argentina de los 70 y 80: la propuesta de la determinación social de las categorías de sexo y género, la idea de que –como sintetizó Osvaldo Aguirre respecto de Cachafaz– se producen mujeres y hombres como se producen pobres y ricos, no podía en absoluto tener una buena recepción en la Argentina ni siquiera por izquierda: las pasiones políticas de esos años hacían ver las discusiones sobre sexualidad como frivolidades burguesas.

El abordaje de íconos políticos nacionales como Eva tampoco encontraría eco favorable: un comando peronista de derecha efectuó un atentado en el teatro de París donde se representaba Eva Perón, en 1970. En esa obra, Copi hizo uso de la mitología peronista y antiperonista en una comedia negra en que Eva era interpretada por un actor.

Hoy, sus temas encuentran en nuestro país un terreno más propicio, pero los avatares del mercado editorial lo volvieron a convertir en una figura semiclandestina. La mejor manera de acceder a sus textos es buscando en sitios de Internet lo que críticos y traductores van subiendo por su cuenta. En este contexto, es un acontecimiento tan importante como insólitamente diferido la publicación de La ciudad de las ratas. Se trata de la primera edición de una pieza narrativa del autor traducida en la Argentina, y de la primera edición en español de esa novela, treinta años después de su publicación en francés. El mismo sello (El Cuento de Plata) publicará La guerra de los putos, y se sigue a la espera de la reedición de la publicación sistemática de su teatro y producción gráfica.

El uso predominante del francés, la excluyente inserción de Copi en el medio artístico europeo y la escasa influencia que ejerció sobre el nuestro durante su vida subrayan su condición de extranjero, lo que contrasta con la fuerte relación de su entorno familiar con la vida política e intelectual argentina. Su abuelo paterno, Natalio Botana, fue el fundador y director del diario Crítica; la esposa de Natalio, Salvadora Medina Onrubia, fue escritora y una notoria militante anarquista y feminista. La madre de Copi, Georgina Botana, se casó con Raúl Damonte Taborda, político, ensayista y periodista radical, la excepción en una familia de militares. Damonte estuvo primero cerca del peronismo y después se volvió un activísimo opositor. La fastuosa vida de Natalio, los problemas políticos de Crítica, las excentricidades de su dueño y de su esposa, los textos “de combate” antiperonistas de Damonte, los abruptos cambios de domicilio y exilios del grupo familiar durante la infancia y adolescencia de Copi aparecieron de diversas maneras en su obra; más allá de la precisión en las referencias, su representación de la Argentina parece más la libre recreación de los restos de un sueño o pesadilla que el producto de un ejercicio consciente de la memoria familiar o histórica.

Después de los años de infancia y adolescencia entre Buenos Aires, Montevideo y París, y de una primera juventud en la que se inicia en el teatro y el dibujo (en Buenos Aires llega a presentar una obra: Un ángel para la señora Lisca, y publica caricaturas políticas en el diario que su padre lanza en los años de la Revolución Libertadora, Tribuna Popular), Copi parte definitivamente a París, en 1962. Allí se desarrolla como dibujante para importantes medios franceses, como hombre de teatro en las vanguardias locales, y como narrador. Los acontecimientos que vive en París también dejan huella en su obra: las revueltas de mayo de 1968, la revisión de las categorías de sexo y género y las luchas políticas en relación con esos temas, el crecimiento de París con la llegada masiva de inmigrantes de las ex colonias y del resto del mundo, el eco de las tensiones de la Guerra Fría y de las tribulaciones políticas argentinas y latinoamericanas; por último, la aparición del sida, que acabará con su vida en 1987.

La presencia en su obra de todos los elementos mencionados no lo lleva a un tono autobiográfico (con la dudosa excepción de su Río de la Plata, una supuesta introducción para un novela no escrita) sino a un mundo de fantasía en que las referencias a su vida se entrelazan con múltiples elementos de sus lecturas, desde la tradición literaria “alta” a la cultura de masas. Crea un mundo donde se cruzan la experimentación lingüística, el humor constante, lo macabro, la aceleración que distorsiona los eventos narrados, ciertos motivos líricos de tono surrealista, catástrofes que disuelven las escenas de felicidad burguesa, el borramiento de los límites entre la realidad y lo soñado.

El resultado, como diría Graciela Montaldo, es una obra que encuentra “en la capacidad de fabular el incentivo de la única literatura posible”. Copi siempre hace historietas, teatro, cuentos y novelas; nunca ensayo, memorias ni ningún género que no proponga un marco ficcional. Incluso en sus performances teatrales siempre enfatiza la construcción del personaje; nunca sube al escenario para dar algún tipo de “testimonio” de sí. La burla a la pretensión de la afirmación de una identidad personal y la incomunicabilidad de una experiencia de vida son tópicos que atraviesan toda su obra, más allá de que los personajes puedan llamarse Raúl o Copi. Incluso en Una visita inoportuna, donde representa el último día de la vida de un hombre de teatro que, como él, está enfermo de sida, resuelve la tensión entre lo autobiográfico y lo teatral subrayando la relación de su texto con la tradición dramática (aparecen referencias al “teatro del mundo”, a Lorca, Shakespeare, etc.), y con el conjunto de su mundo ficcional, más que con sus vivencias del momento.

Sus personajes están envueltos en tramas en las que los acontecimientos se suceden vertiginosamente. Como observa César Aira, basta imaginar un curso de acción para que ya esté sucediendo. La velocidad es central en su narrativa. En El baile de las locas, asistimos al relato del esfuerzo de un escritor, Copi, por cumplir con el mandato de su editor de escribir una novela: cuenta su historia de amor con Pierre, su amante italiano, desde Roma hasta París, donde éste, a pesar de su decisión de transformarse en mujer, se relaciona íntimamente con una actriz, Marilyn, la antagonista del narrador.

Se presentan muchos otros personajes y eventos insólitos, cómicos, grotescos, trágicos, por los que atraviesa. Copi pierde una pierna atacado por la enorme boa de Marilyn, mueren tres niños devorados por tiburones en Ibiza, se describe la transformación de Pierre en santo, articulando una perfecta hagiografía. La historia se complica cuando nuevos acontecimientos desmienten a los anteriores: algunas muertes no son tales, otros hechos son alucinados.

Sin embargo, en ésta como en todas sus obras, la velocidad en la acción y lo insólito de los acontecimientos siempre están controlados, siempre está narrando una historia que atrapa al lector, se evita tanto lo arbitrario del happening (forma que el propio Copi rechazó más de una vez) como la aburridora deriva causal, frecuente en narrativas vanguardistas. En La vida es un tango, la única novela que Copi escribió en español, presenta a un personaje que va desde el campo entrerriano a Buenos Aires. Allí conoce la vida de la “gran ciudad”: divas del mundo del espectáculo, las rotativas de Crítica, conspiraciones nazis. Sin transición, se va a París, donde vive los días de mayo del 68, para luego volver a la Argentina: un siglo de historia pasa apretadamente en las doscientas páginas del libro.

Copi reivindica la velocidad como un elemento central en su estética, que se conecta con una forma de comunicación en que no importa la verdad enunciada sino siempre cubrir el vacío, con la afirmación de la existencia a través de lo que ansiosamente se manifiesta, a menudo a través del grito. “La vida no es un tango, es una milonga. Es un tango bailado a tal velocidad que la gente se estrella contra las paredes […] El idioma argentino es así. Muy rápido, es un idioma de radio de 1920-1930. Y todo se habla así. Y todo es falso, todo mentira. No se pueden decir más que mentiras”, afirmó en un reportaje en Barcelona de 1980.

Los personajes de Copi están siempre en tránsito: no se constituyen a partir de lugares de identidad estables. Son inestables en Copi las identidades lingüísticas, nacionales, ideológicas y, fundamentalmente, las genéricas o sexuales. Sus personajes se desplazan de una lengua a otra, de una nacionalidad a otra, de un género a otro, hasta de una especie a otra (en Loretta Strong se propone la cruza entre humanos y animales; en La ciudad de las ratas, entre distintos animales, y hasta entre animales y dioses).

Son identidades, en todo caso, transnacionales, translingüísticas, transexuales; como subraya Daniel Link, lo “trans” es un prefijo más que productivo para la ética y la estética de Copi. Ni siquiera el cuerpo como tal parece ofrecer un núcleo estable: siempre está en proceso o en riesgo de desintegración por distintas formas de violencia, desde el crimen pasional al canibalismo. La imposibilidad de la construcción del relato biográfico en Copi tiene también como correlato la imposibilidad de constituir identidades estables; sus personajes nunca pueden armar un relato en el que dicha identidad se sostenga.

Las figuras de animales pueblan las ficciones de Copi. Los animales aparecen como un entorno de lo humano que nos recuerda que pertenecemos a una especie más, con pulsiones tan básicas como las de las otras; un mundo en el que fantaseamos que nos comunicamos pero que también está siempre a punto de volverse en contra nuestra. Su personaje de historietas, la “mujer sentada”, una señora de mediana edad que ve pasar el mundo desde su silla, recibe la visita de una multitud de animales parlantes: pollos, canguros y, por supuesto, ratas. Las ratas, en particular, aparecen en la mayoría de los textos. Las ratas pueden ser objetos de amor de personajes patológicamente solitarios, desclasados, marginalizados, como en el cuento La criada o en la obra de teatro La heladera; pueden ser la amenaza sobre el espacio de los humanos, pueden ser lo único que queda, por mera voluntad de supervivencia cuando todo desaparece. En la novela breve El uruguayo, la larga carta de un visitante a un Montevideo imposible, se suceden eventos catastróficos que producen aniquilaciones masivas; todo puede desaparecer, hasta la lengua, que termina por reducirse a la palabra “rata”.

La ciudad de las ratas es una novela de aventuras protagonizada por ratas de las cloacas parisinas, que parten de la Isla de la Cité en un viaje delirante hacia el “Nuevo Mundo”; aparecen allí condensados y ampliados los rasgos que las ratas toman en el mundo de Copi. Las ratas reúnen elementos que las hacen un motivo muy apropiado para su mundo ficcional: conviven intensa e incómodamente con los humanos, se reproducen velozmente; dentro de las jerarquías que los humanos establecen en el mundo animal, están en el estrato más bajo; están en la zona de la realidad que nunca va a entrar en las fotografías de la felicidad burguesa; están adaptadas a un ecosistema creado por los hombres y éstos no aceptan la convivencia sino que emprenden una continua campaña de exterminio. Las ratas son siempre habitantes no deseados, como ciertos grupos inmigrantes (las ratas pueden adquirir incluso nacionalidad, como la “rata argentina” de La pirámide).

Con La ciudad de las ratas, dijo Copi, “por fin he encontrado la dimensión en la que se mueven las ratas. Todo visto desde abajo: es una cuestión de escala”. La mirada “desde abajo” se hace literal. Se ven las figuras más marginales del mundo humano: locos, mendigos, criminales, presentados de una manera que dificulta la identificación de cualquier lector “bienpensante”. En los capítulos, titulados y entrelazados como entregas de folletín, aparecen escenas que recuerdan la Revolución Francesa o Mayo del 68; presos y locos emprenden con las ratas tareas en común; los protagonistas conocen a ratas hembra “de la nobleza” vestidas con “trajes de gala” hechos de pañuelos de papel usados; la Isla de la Cité se transforma en una mezcla de Arca de Noé, nave de los locos y barco expedicionario: la apacible isla se desprende y se desliza por el Sena en un viaje hacia un “nuevo mundo”. El texto juega con múltiples referencias de la cultura francesa y europea; Copi se aligera del peso histórico de la tradición intelectual, política, literaria francesa, simbolizada en la imagen intocada de París, ciudad a la que siglos de revoluciones e invasiones, lejos de dañarla, parecieron engrandecerla y trasformarla en un “absoluto” agobiante; la fantasía de su destrucción se vuelve un gesto liberador. Copi escribe desde París pero “desde abajo”, y agregaríamos: “desde afuera”; consigue una mirada que sería imposible para un escritor local: la mirada del inmigrante, del que no deja de ser un extraño, la mirada de sus personajes de ratas. El texto se inscribe en la tradición literaria francesa no dominante, la rabelaisiana, tirando por la borda a los maestros de la tradición clásica, cartesiana. Se saca de encima el agobio de siglos de religión: las iglesias francesas son presentadas como meros camafeos, y Copi nos muestra el “Dios de los hombres” católico que su interior alberga: una figura sin ningún atractivo, un viejo decrépito que ni siquiera puede exponerse a la luz directa. Y se reivindica el ímpetu, el exceso del “Dios de las ratas”, una figura más cerca de las divinidades del candomblé que de la tradición judeocristiana.

En esta distancia y manipulación de las tradiciones europeas es donde Copi se ve más argentino, si se acepta el principio borgeano de lo argentino como una instancia desde la periferia desde donde se puede manejar irreverentemente toda la tradición occidental.

“Yo quise hacer una rata fortachona tipo Maciste, una novela que habría querido leer cuando tenía quince años. Un tipo de folletín con su costado de Isla del Tesoro, Collodi, un poco de Alicia, pero una Alicia más italiana, un personaje desintelectualizado. Yo también quería usar a Julio Verne, pero desde la ciencia ficción sería algo distinto…”. Copi hace eso y mucho más: crea una instancia desde donde lo referencial vibra en una literatura que es a la vez el mundo de la invención, donde el humor puede ir junto a las discusiones más radicales de los lugares de identidad contemporáneos. Ejerce en París la mirada periférica de un argentino y a la vez, lo argentino se enriquece con temas, miradas que iban mucho más allá de lo posible en la Argentina de las décadas del 70 y 80. Experimenta con el lenguaje, rompe códigos narrativos y consigue mantener la legibilidad, el goce por el relato propio de los géneros populares. La ciudad de las ratas es un punto de convergencia de su estética, una buena entrada para el resto de la obra de este autor, que no debería demorar más en llegar a nuestras librerías.