“No quisiera detenerme en el borde del abismo en el que tú te detienes”, le espeta Pasolini a Umberto Eco, en un ensayo-carta titulado “El código de los códigos”, en el que responde cuestionamientos del semiólogo piamontés a sus reflexiones sobre el cine. En esa analogía, soltada casi al pasar, se delinean con filosa claridad los perfiles de ambos contendientes y, a la vez, se prepara el despliegue de una argumentación rigurosa sobre su concepción del cine. En sintonía con Bazin (y, más allá del cine, con Spinoza), el abismo ante el que Pasolini no se detiene es el de lo real como lenguaje y de ahí deriva luego su bella y discutida idea del cine como comunicación que articula “cinemas”, que, a diferencia de los fonemas, son infinitos. Como sostiene Guillermo Piro, traductor y prologuista de esta antología, la visión pasoliniana de la imagen cinematográfica como articulación de materia prelingüística anticipa y coincide con planteos teóricos deleuzianos.

Los textos de Confesiones técnicas y otros escritos sobre cine enlazan con fuerza y fluidez los más íntimos dilemas del creador cinematográfico con elaboradas argumentaciones estéticas y polémicas teóricas. En el texto central que da título al volumen, las notas de un diario de 1965 y 1966 recorren las cavilaciones del director durante los rodajes de Accattone, La ricota, El evangelio según San Mateo y Pajaritos y pajarracos. “Sacralidad técnica” es el concepto que forja en Accattone, plasmado mediante el uso de lentes de 50 y 75 mm (para exaltar el claroscuro, dar peso y densidad a la materia), el contraluz (para cavar las órbitas de los ojos, la sombra bajo la nariz y alrededor de la boca) y el profuso empleo del travelling. Configuraba así una religiosidad cinematográfica en la narración del destino de su héroe lumpen, su conversión de proxeneta a ladrón. En cambio, en El evangelio… una crisis lo lleva, ya comenzado el rodaje, a deshacerse de esas marcas estilísticas, puesto que la sacralidad técnica se volvía redundante y retórica ante una materia que ya cargaba su propia religiosidad: un Cristo en los suburbios romanos. “En toda esa materia compleja y maloliente, en sus elementos inconmensurables entre ellos, que un director tiene delante de sí, estaba el riesgo, no digo del no éxito, de la sordera, sino del ridículo, de lo penoso y vergonzoso”, afirma con precisión impiadosa sobre los bordes de otros abismos ante los que no se detenía.

En una introducción a una compilación de textos críticos de Jean-Luc Godard, Pasolini responde a la acusación de burócrata que le lanzara el cineasta franco-suizo (“mi dulce, humanísimo amigo Godard”, lo llama), a causa de su pasión insistente por los debates lingüísticos y semiológicos. El “aguafiestas” Pasolini se defiende con el planteo de que en la denuncia subyace la equivocada noción de que la teoría semiológica es normativa. De inmediato contraataca y esgrime que por ser creador constante de nuevas normas cinematográficas es Godard el burócrata, un “investigador lingüístico inconsciente” y un “moralista de fondo”. Así, este duelo argumentativo extraordinario (¡en la introducción de uno al libro del otro!) enfrenta la verba irónica de dos cineastas e intelectuales a quienes ni el más osado vanguardista se atrevería a tildar de “burócratas”.

En otros textos, la escritura de Pasolini se ocupa con minucia y lucidez de múltiples cuestiones de técnica audiovisual: el guion, el plano-secuencia, el montaje, la fotografía, el doblaje, la música, el gag. Lo autobiográfico se ensambla con lo teórico, el diario de artista se encuentra con el ensayo, la intimidad creativa se despliega sin pudor sobre la escena pública y el debate estético. En continuidad con las entrevistas y diálogos publicados en Pasolini por Pasolini, este volumen trae escritos preciosos que ofrecen más claves sobre las películas, la poética cinematográfica y el pensamiento de un artista fundamental del siglo XX, una figura que no cesa de volver y resulta imprescindible cuando no sobran quienes están dispuestos a no detenerse ante los abismos del presente.