Muy pocos cineastas –Eisenstein, Vertov, Bresson, Godard- supieron acompañar su praxis con una constante reflexión teórica sobre su medio de expresión como lo hizo el italiano Pier Paolo Pasolini. También poeta, novelista, filólogo, dramaturgo, ensayista y permanente agitador cultural, Pasolini –de quien este sábado se cumple el centenario de su nacimiento- fue un intelectual sin parangón en el siglo XX, un hombre que jamás dejó de pensar en la realidad política y social de su tiempo, adelantándose tanto que incluso hoy muchos de sus conceptos siguen siendo de una inquietante actualidad. Es más, su extraordinario cuerpo de obra, además de nacer de esa “irracionalidad” que él tanto valoraba, surgía también de sus reacciones a las circunstancias históricas que lo atravesaban, y a las que el cine no fue ajeno.

El libro Pasolini por Pasolini, que acaba de editar El cuenco de plata, con prólogo de Bernardo Bertolucci, no sólo es una prueba contundente de la capacidad de pensamiento de PPP sobre el cine, al que llegó a los 39 años, después de haber publicado grandes novelas y libros de poesía (ver nota aparte), sino también una magnífica introducción a su producción como realizador. En sus 272 páginas, que incluyen una filmografía exhaustiva, el volumen recopila cronológicamente entrevistas y textos –la gran mayoría inéditos hasta ahora en castellano- en los que Pasolini va dando cuenta de su fascinación por el cine como herramienta expresiva, desde su opera prima Accattone (1961), hasta su decepción final con ese grito desesperado que fue Saló o los 120 días de Sodoma (1975), estrenada tres semanas después de su asesinato.

Como señala en su introducción el traductor Guillermo Piro, también responsable de las eruditas notas al pie, “Pasolini habla como si ninguna pregunta lo tomara por sorpresa, como si todo hubiese sido ya reflexionado de antemano”. Es verdad que PPP ya venía trabajando regularmente como guionista –para Mauro Bolognini y Federico Fellini, entre otros, colaboraciones que lo dejaron fuertemente insatisfecho- pero no deja de ser notable como describe su paso de la escritura a la realización a raíz de su debut con Accattone, un film que no se parece a nada o a nadie que no fuera su obra previa como narrador y poeta.

“Cuando me encontré delante de la cámara y comencé a filmar, no advertí una diferencia tan grande con escribir”, le confiesa a sus entrevistadores de la revista italiana Filmcritica, que en muchos casos fue su tribuna de doctrina. “Si bien en el cine falta la metáfora, en el sentido convencional de la palabra, las otras figuras retóricas están todas (…) El cine, más que a una novela o a un relato, puede ser comparado más bien con la lírica, con la poética. Esta musicalidad en el fondo es más poética que narrativa”.

Ya con Accattone –un film liminar, al que se puede volver una y otra vez- aparecen casi todas las disquisiciones que irían desvelando a Pasolini a lo largo de toda su obra cinematográfica: su profunda noción del realismo, distanciada del neorrealismo zavattiniano (“pensaba más en Dreyer que en los neorrealistas”); su utilización de la música (“haber contaminado una música cultísima, refinada como la de Bach, con estas imágenes, corresponde en las novelas a unir el dialecto, la jerga del suburbio con el lenguaje literario que para mí es de derivación proustiana o joyceana”); su constante prédica a favor de un “cine de poesía” que lo enfrentaría en una famosa polémica al francés Eric Rohmer, quien en las páginas de Cahiers du Cinéma abogaba por un “cine de prosa”.

Por supuesto, la reflexión política también es una constante para Pasolini, formado en el marxismo gramsciano, un bagaje teórico que aplica a su praxis cinematográfica con una naturalidad que excluye cualquier dogmatismo, tanto que el propio PPP iba refutándose a sí mismo película a película. En Pasolini, el problema de la transformación del subproletariado es central, como expresa Mamma Roma (1962), su segundo largometraje, protagonizado por Anna Magnani, que encarna el ideal pequeño burgués al que aspira esa prostituta dispuesta a todo con tal de darle una vida mejor a su hijo. “Mi visión del mundo, siempre, en el fondo, es de tipo épico-religiosa (…) Mis subproletarios viven aún en la antigua prehistoria, en la verdadera prehistoria, mientras que el mundo burgués, el mundo de la tecnología, el mundo neocapitalista, se encamina hacia una nueva prehistoria”.

Con El Evangelio según San Mateo (1964), una de sus cumbres cinematográficas, Pasolini da un salto al vacío. “La película me planteaba el siguiente problema: no podía contarlo como una narración clásica porque no soy creyente, sino ateo. Debía narrar un relato en el que no creo, por lo tanto no podía ser yo el narrador. Así, sin quererlo, fui llevado a cambiar toda mi técnica cinematográfica (…) Mi interés principal, mi objetivo, no era la historia, sino el mito”.

Y al mito volvería en Edipo Rey (1967) y en Medea (1969), dominados por un paisaje que es recurrente en Pasolini: el desierto. “En el desierto yo veo el abandono de la sociedad y la soledad interior del individuo”. Con Teorema (1968) y El chiquero (1969), PPP a su vez vuelve a dar un giro de timón, en una obra que –como define el crítico Gian Piero Brunetta- “es un corpus unitario en el cual, de film en film, se amplía cierta visión, se abandonan algunos temas, se profundizan otros, pero el conjunto avanza sin solución de continuidad”. Pasolini abandona su fase gramsciana: “¿Para quién contar historias nacional-populares si ya no hay pueblo, porque pueblo y burguesía se funden en una única noción de masa?”, se interroga por esos días.

Sin embargo, con la llamada Trilogía de la vida –integrada por El Decameron (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974)- vuelve a sentir el llamado del relato popular. “Ahora prefiero moverme en el pasado porque considero que la única fuerza contestataria del presente, capaz de ponerlo en crisis, es justamente el pasado”. Ese presente conformista, donde todo es mercantilizado, donde todo se vuelve objeto de consumo también se apodera de su Trilogía de la vida y Pasolini responde brutalmente con Saló (1975), una película imposible de ser asimilada como producto, por su terrible violencia física y simbólica. “Me dirijo a todos lo que como yo detestan el poder por lo que le hace al cuerpo humano: la reducción a la cosa, la anulación de la personalidad”.

Pasolini en Mubi

En ocasión del centenario Pasolini, la plataforma Mubi subirá a partir de este sábado tres títulos del gran cineasta y poeta italiano, empezando por su opera prima Accattone (1961), protagonizada por Franco Citti. "Mi visión del mundo, siempre, en el fondo, es épico-religiosa; por lo tanto, también y sobre todo en personajes miserables, personajes que están fuera de la conciencia histórica, y en este caso de una conciencia burbuesa", decía Pasolini acerca de su debut cinematográfico. "Estos elementos épico-religiosos juegan un papel muy importante. La miseria es siempre, por sus propias características, épica". El foco Pasolini continuará luego con El Evangelio según San Mateo (1964) y Edipo Rey (1967).