Como ha contado en "Señales mías", que precede la edición definitiva de Los papeles salvajes , al cuidado de Daniel García Helder, la gran poeta Marosa di Giorgio nació en Salto, Uruguay, en 1932, y vivió su infancia en la casa y en la pequeña chacra de sus abuelos. Allí supo que Dios la quería vorazmente, llegaba a ella con alegría. Como ocurre con los niños, se manifestaba cerca, disfrazado de amapola o de venado, y le aseguró que su único destino era escribir poemas: "Y yo le escuché sencillamente, sabiendo que iba a obedecerle". Desde entonces escribió sin descanso y todos los que la conocieron tuvieron la certeza de estar ante una visionaria. Nadie sale indemne de leer esta obra: o siente un tedio insaciado, como si contemplara infinitamente un árbol proliferante y absoluto cuyas hojas le resultarán iguales, o alcanza la fascinación y el fanatismo propios del culto a una santa. Murió en Montevideo, en 2004.

Es cierto que Marosa no se parece a nadie. O tal vez se parece a ese otro que estuvo fuera del mundo, Rimbaud, o a uno de sus hijastros furiosos, nacido en Montevideo, Lautréamont, al que algunos críticos consideran parte de "la literatura oriental escrita en francés". También la poesía de Marosa suena como un idioma extranjero en español.Los papeles salvajes reúne su obra poética, escrita entre 1953 y 2000, desde el cuadernillo Poemas de Marosa di Giorgio Médicis hasta Diamelas a Clementina Médici, por primera vez completo, y el texto final sobre el abuelo Eugenio Médici. Su poesía se resiste triunfalmente a la interpretación, pero en su multiplicidad se advierte la preferencia por el ámbito rural y su religiosidad ancestral; los lazos familiares y los orígenes toscanos; el conocimiento de animales y plantas; lo mutable y lo mutante; cierta afición a las flores de nombres líquidos -magnolias, claveles, diamelas, violetas-, a las mariposas, en las que confluyen dos acciones privilegiadas, la metamorfosis y el vuelo. Y la niñez, nombrada, asediada.

La infancia no puede decirse, salvo como recreación, memoria o relato. La infancia es, en primer lugar, la ausencia de lengua, y luego el aprendizaje de la lengua materna. No se cuenta a sí misma: acontece. Pero Marosa crea la ilusión de que el sentido de lo maravilloso y lo inexplicable que frecuenta la niñez, incluyendo la adivinanza o la vivencia de lo atroz, ocurre en el presente estricto de la lectura y en una especie de vigilia onírica. La infancia, de nuevo, aquí. No la describe con nostalgia: la inventa. La inventa en el tono, con la exactitud del entendimiento; en las transformaciones propias de las fábulas o los fairy tales ; en la sorpresa relatada sin énfasis, como un hecho inevitable o común, propio de un sueño. Como describió Roberto Echavarren, en su poesía "el devenir niño y la experiencia de lo siniestro se implican".

Escribió prosa poética porque su mundo de analogías, tan cohesivo, no necesita ni rimas ni un despliegue rítmico pautado. Todo es continuo y fluido, las cosas están unas en las otras, esto es como aquello y los elementos son porosos, osmóticos, alternos. La capacidad metaforizante de Marosa linda con lo monstruoso: no sólo las cosas se asemejan por sus juegos homofónicos (huesos que son huevos que son huecos, las flores casi de gasa, de gas); no sólo se igualan por una similitud de formas (los hongos parecen campanas, parecen sombreros, parecen sexos), sino también la semejanza da lugar a la deformidad (las margaritas como un pájaro circular de muchas alas en torno a una sola cabeza de oro) o, ya olvidado el símil, una cosa está en la otra porque sí (de los tallos de un rosal, en vez de rosas, salen topitos). Lo mismo ocurre con el yo: jamás está fijo. "Una parte de mi vida vuela, ayer lo vi", escribe. Esa parte que vuela es la que se va para ser otra. Ser liebre, ser un gusano de luz, presentarse amapola, ser otra cosa, ser cosa, volverse lo que no es, ser la Virgen. Esa belleza embelesa y aterra.

El orden de su mundo es indiscernible, porque no existe una ley que lo contenga o esa ley está invertida. Ello se acentúa con las referencias físicas violadas: los colores intercambiables, las relaciones de tamaño alteradas, las velocidades imprevistas, la materia inestable, el tiempo ilimitado. Todo el ser es imagen y la imagen es diabólica, porque alienta el caos de lo irreal: "Dentro del espejo está el Diablo. [?] Quiere quemar el mundo". Este acto terrible también suele ser cómico.

 Si nada persiste en su ser, cualquier individuo puede fundirse en su contrario y por ello el gran modelo del mundo de Marosa di Giorgio es erótico: César Aira ha intuido que sus relatos eróticos de la última época no difieren mucho de su poesía porque se diría que "toda su obra confluye hacia el erotismo". Ello no significa que sean un apéndice o una repetición de esa poesía. Al leer el conjunto recopilado en El Gran Ratón Dorado, el Gran Ratón de lilas (incluye Misales , Camino de las pedrerías , Lumínile y Rosa mística ), se advierte que hay algo distinto: la tensión de lo narrativo -porque hay relato y personajes- y la disolución de su causalidad con la explosión de un eros polimorfo. En sus historias no hay parejas convencionales de hombres y mujeres: la realidad copula en cualquiera de sus términos femeninos y masculinos, no importa su identidad, sean ángeles, hurones o niñas. Con formas fálicas, concavidades de vulva, humores, bisbiseos, intenciones, raptos, esponsales, todo el dinamismo del amor es la verdadera potencia del cosmos, donde los seres se atraen e interpenetran, y los signos se dilatan, levan, estallan. Rara vez en la literatura puede hallarse semejante éxtasis sexual, esa inocente inventiva obscena, esa alegría ritual, esa sombría y peligrosa corporalidad imantada.

Marosa di Giorgio realizó por fin, en las neobarrosas aguas del Plata, el verdadero connubio de las palabras que los surrealistas soñaron. Y acaso lo hizo mejor.