Desde sus comienzos, el cine fue un polo de atracción para los escritores, que se convirtieron de espectadores apasionados en críticos y guionistas. Horacio Quiroga, Raúl González Tuñón y Roberto Arlt, para nombrar algunos de los más representativos, dejaron testimonio de una relación intensa que marcó el imaginario y las formas de sus obras; pero fue Manuel Puig quien invirtió los términos de esa relación. Si el relato tradicional muestra al cine como una máquina devoradora de escritores (como en la película Barton Fink, de los hermanos Coen), Puig funda en cambio el mito del escritor que proviene del cine. En lugar de un escritor seducido y atrapado por la maquinaria cinematográfica, el será un guionista que seduce a los lectores y atrapa a la crítica especializada en discusiones acerca del valor de su literatura. 

La primera vez que Manuel Puig entró en una sala cinematográfica tenía cuatro años y se dirigió, de la mano de su padre, directamente a la cabina de proyección. En el cine de General Villegas proyectaban La novia de Frankenstein y Baldomero pensó que de ese modo su hijo no tendría miedo. Luego de esa experiencia, Puig comenzó a frecuentar el Cine Español casi a diario, para ver películas con su madre o para buscar libros en la Biblioteca Municipal que funcionaba en el mismo edificio en los altos. No sólo la educación sentimental, sino también la intelectual, estuvieron guiadas por el cine; es así que el niño Manuel Puig comenzó a estudiar inglés a los seis años, y más tarde también francés e italiano, los idiomas del cine que admiraba. A los veintitrés años, a bordo del barco que lo llevaría a Roma para seguir la carrera de dirección cinematográfica en el Centro Sperimentale di Cinematografía, el joven Puig comienza su acercamiento al alemán, que consideraba indispensable para entender las películas en su idioma original. En Italia, además de sus estudios con directores como Blasetti (Cuatro pasos en las nubes) y Comencini (Pan, amor y fantasía) que destacaron la habilidad de Puig para escribir diálogos y caracterizar personajes. También asiste al rodaje de varias películas y ya trabaja intensivamente en tareas de subtitulado. Como asistente de diálogos, trabaja junto a De Sica, Visconti y Rossellini, y un día encuentra en el estudio a Marlene Dietrich, pero no se atreve a hablarle.

El contacto con el mundo de la realización cinematográfica hace ver a Manuel Puig que no será director porque el lugar de autoridad lo cohíbe y activa en él un rechazo. Años más tarde, ese rechazo se convertirá en motor de una novedad, la de escribir como si el narrador no existiera, como si los personajes no respondieran a ninguna voluntad exterior a ellos sino exclusivamente a un impulso propio. Entre 1957 y 1960, viviendo en París y Londres, con trabajos variados que van desde lavacopas hasta telefonista o profesor de italiano, Puig se dedica a escribir sus guiones mientras continúa asistiendo a rodajes. Sus primeros guiones, escritos directamente en inglés, no lo satisfacen. Hacia 1960 escribe La tajada, donde aborda el ascenso de una actriz argentina durante los primeros años del peronismo, y vuelve por unos meses a la Argentina como asistente de diálogos en Una americana en Buenos Aires y Casi al fin del mundo.

En 1962, de vuelta en Roma, Puig decide comenzar el bosquejo de un nuevo guión sobre su infancia. En ese intento, sin pensarlo, bosqueja una novela que escribirá en Nueva York y que llamará La traición de Rita Hayworth(1968). Las novelas siguientes afianzaron la imagen de Puig como uno de los escritores capaces de cambiar el mapa de la literatura argentina, pero esta transformación ¿cerraría el camino del cine para Puig? Asentado como novelista ¿no volvería jamás a escribir guiones? Por el contrario, insiste. 

El trabajo de novelista absorbe a Puig durante su permanencia en Buenos Aires desde 1968 hasta 1973. En un departamento del barrio de Palermo escribe Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair. Aunque no se conocen guiones de esa época, en los manuscritos de Boquitas pintadasquedan rastros de un proyecto titulado provisoriamente Marzomanía y Luna Lucena and body guard, en el que los protagonistas se quejan de que la escritura de guiones no les permita dedicarse a la literatura. Antes de salir del país sin sospechar que era el comienzo de su exilio, Puig entrega al director Leopoldo Torre Nilsson el borrador de la adaptación de su novela Boquitas pintadas, guión que obtendría el primer premio en el Festival de Cine de San Sebastián. Este reconocimiento cuando en su país se le cerraban las puertas, se lo prohibía y amenazaba, fue decisivo. En México, Puig es requerido como guionista por directores y productores. El productor televisivo Manuel Avila Camacho le propone escribir un mediometraje: de allí surge Muestras gratis de Hollywood Cosméticos (1974), adaptación de un capítulo de la primera novela de Puig donde dos amigas conversan mientras un niño recorta siluetas de actrices en una revista. Asistimos aquí a una vuelta completa: un salto mortal que, como es de esperarse, nos reinstala en un lugar que se parece al punto de partida, pero no es el mismo. La voz de una tía en el patio de su casa había guiado a Manuel Puig desde el cine a la literatura, desbordando el guión proyectado hasta transformarlo en una novela. Para regresar esa novela al formato del guión, el escritor pide la voz a otra mujer, aquella que desea ser ante todo "interesante, que haga pensar a la gente ¿quién será?".

Para el cine y a pedido del productor Manuel Barbachano Ponce y del director Arturo Ripstein, Puig adapta otros dos textos literarios: El lugar sin límites, del escritor chileno José Donoso, que gana en 1978 el premio al mejor guión en el Festival de Cine de San Sebastián, y la nouvelle El impostor, de la escritora argentina Silvina Ocampo, cuya filmación fue postergada hasta 1984. El escritor encuentra que la película presenta diferencias significativas con su guión y decide publicar su versión con el título de La cara del villano, junto con el guión original nunca filmando Recuerdo de Tijuana, del género Películas de cabareteras, una variedad mexicana de melodrama que Puig disfrutaba especialmente.

Hacia 1982, cuando estaba viviendo en Brasil, Puig acepta, con reticencias, que sus novelas Pubis angelical y El beso de la mujer araña sean llevadas al cine. En el caso de El beso de la mujer araña se trata de una co-producción entre la industria brasileña y Hollywood, con el director argentino Héctor Babenco, y un elenco multiestelar que estuvo a punto de ser encabezado por Burt Lancaster, reemplazado a último momento por William Hurt. La película significó un Oscar para Hurt, y, para Manuel Puig, la entrada por la puerta grande del cine. También significó el comienzo de una amistad entrañable con el productor independiente David Weissman, que fue el aliado de Puig en su campaña por mejorar la película durante la filmación, y a quien presentaría años más tarde su guión Tango Muzik (1985). 

En cuanto a Pubis angelical, la situación era diferente. El director Raúl de La Torre viajó a Brasil para convencer a Puig acerca del proyecto, y al término de charlas agotadoras de las que queda registro en su correspondencia familiar, el escritor aceptó hacerse cargo de la adaptación con la esperanza de que el proyecto nunca se concretara. La película estrenada el mismo año (1982), con banda de sonido original de Charly García, resultó ante todo confusa, y Puig se quejó de los cambios introducidos en su guión. El texto que se presenta en el volumen de Cuenco de Plata rescata el guión de Puig hallado entre sus manuscritos.

Además de novelista y guionista, Puig ya era un autor teatral de éxito; sólo sus comedias musicales se mantenían, como hasta hoy, casi en secreto. En sus opiniones sobre cine sostenía una tesis que amplía de manera escandalosa la noción de cine de "auteur": una actriz es a menudo la verdadera autora de sus películas. Para ello es necesario que sea una presencia, es lo que sólo puede hacer una diva, desde Greta Garbo e Isa Miranda hasta María Félix y Mecha Ortiz. Durante la filmación de El beso de la mujer araña, Manuel Puig conoció a Sonia Braga y para esa presencia escribió en 1986 The Seven Tropical Sins. Ya desde el título se anuncia un homenaje a Siete pecadores (1940), donde Marlene Dietrich enloquece a John Wayne y a toda la Marina de los Estados Unidos cantando "I Can''t Give You Anything but Love, Baby" en el bar "Seven Sinners". En el guión de Puig, el bar "Sete" será sólo la antesala para que el oficial norteamericano de un crucero de turismo admire a la peligrosa Vanda como destaque de una Escola de Samba. Han pasado treinta años desde que Puig se cruzara con la Dietrich y ése fue el tiempo que se tomó para enviarle un saludo. En cuanto al contenido de esta pequeña historia, puede ser definido con las mismas palabras que Puig usó para referirse a la película de Marlene: "una desprejuiciada reflexión sobre el poder y los valores establecidos".

A fines de 1989, cuando el escritor había decidido dejar Brasil para instalarse definitivamente en Cuernavaca, México, es convocado para escribir un guión sobre la vida de Vivaldi que sería rodado en Venecia. En una villa en Santa Marinella, Italia, escribe y concluye dos versiones, en inglés y en italiano. Los primeros meses de 1990 están plenos de proyectos: el Instituto de Cooperación Iberoamericana le dedica una "Semana del Autor" en Madrid, donde se reencuentra con amigos y dialoga con el público. En Cuernavaca consigue la casa se sus sueños, sobre la calle Orquídeas, y comienza a remodelarla; pero en el mes de julio sufre un ataque de vesícula y muere luego de una operación de urgencia. Xavier Labrada, su amigo desde los primeros días de México, cuenta que su última conversación con Manuel, para hacerle olvidar los dolores, fue sobre una película que ambos habían visto en la televisión.


MUESTRAS GRATIS DE HOLLYWOOD COSMETICOS

Un pueblo mejicano, 1941. El encuentro entre dos amigas, una de ellas vendedora de cosméticos deriva en un diálogo sobre stars de Hollywood.


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Aparecen en rápida sucesión las fotos de Loretta Young con diferentes peinados.

Rosa: Tiene una cara preciosa.

Meche: Fíjate cómo puede hacerse el peinado que le dé la gana, y todos le quedan bien. Quién sabe lo que la habrá hecho sufrir al marido, porque está separada desde hace añares, ¿sabías?

Rosa: Sí, lo vi en las revistas.

Meche: Con el pelo largo se ve soñada, muy largo y con ese copete alto sobre la frente. Qué mujer más interesante.

Rosa: Tiene una tristeza en los ojos que no se le quita con nada. 

Meche: Ojos de haber sufrido. Porque para hacer esos papeles tan fuertes, debe haber tenido una vida tremenda, porque se ve que los siente. No sé si sabías que ella nunca se va a poder casar de nuevo, porque es muy católica y no admite el divorcio. 

Rosa: Una actriz tiene que sufrir mucho, para poder interpretar papeles tan fuertes.

Meche: Ella y Norma Shearer son las artistas que más me gustan. 

A las fotos de Loretta Young suceden, en sucesión más lenta, las fotos de Norma Shearer.

Meche: La Shearer nunca se casó, después de quedar viuda. Ella es más dramática que la Loretta, y cuando se enamora en una película, una siente que se muere por ese hombre, que nada más le importa, y que es capaz de sacrificarlo todo con tal de seguirlo.

Rosa: Y, ¿tú tienes muchos pretendientes?, cuéntame de eso.

Meche: En México a montones, pero nada más que para platicar un rato. Bueno, yo no sé si haría lo mismo que ella, porque para eso hay que estar enamorada de veras, locamente enamorada. Y yo ya no espero nada, ¿me entiendes? Nada.

Rosa: ¿A poco no te ilusionas con nadie?

Meche: No puedo.

Rosa: Te comprendo. Yo tampoco pienso en otro hombre que no sea mi marido, es cosa que ni se me ocurre.

Meche: Siempre fue muy guapo, como artista de cine. 

Empiezan a aparecer las fotos de Robert Taylor, en serie, luego de Tyrone Power y por último de Errol Flynn.

Rosa: Lo más importante es que es un hombre muy serio.

Meche: Del campo al pueblo y del pueblo al campo, pero nunca que lo vieran acompañando a ninguna, él siempre andaba solo o con algún amigo, no era amante de andar con muchachas. Y sin embargo, cada tanto tiempo se corría la voz de que alguna andaba loca por él, que se quería matar o meter de monja, esto hasta muchachas que tenían novio...

Rosa: Me encantaría saber qué es lo que dicen ahora que él ya no va a ninguna parte.

Meche: Que lo tienes amarrado, porque nunca sale a ninguna parte, y está siempre enfrascado en su trabajo.

Rosa: Ni me digas quiénes son, que no quiero amargarme la tarde.

Meche: Si no quieres saber quiénes son, mejor me callo. Cuando llegué, recién casada, me contaron muchos chismes de sus conquistas, pero de eso hace ya muchos años. Yo tenía entonces una ilusión con Andrés.

Rosa: ¿Nunca sentiste que había algo que los separaba?

Meche: Los años de diferencia. Pero me daba todos los gustos: cuando iba a visitarme a Ciudad Victoria no había día que no fuéramos a tomar algún aperitivo al bar del club, yo siempre tomaba un poco de cerveza porque a mis hermanos no les gustaba que yo tomara vermouth. Y Andrés era muy callado.

Rosa: ¿Pensaste que cambiaría cuando ya estuvieran casados?

Meche: Que empezaría a contarme de sus cosas estando ya casados, cuando nos tuviéramos más confianza.

Rosa: Pero tú eras muy chica para darte cuenta. 

Meche: Apenas si me pintaba la boca, ¿me crees?

Rosa: ¿En qué época te casaste?

Corte de fotos de galanes a primer plano de Meche.

Meche: En invierno. Cuando llegamos a este pueblo hacía un frío horrible, teníamos un calentadorcito que apenas entibiaba un poco la recámara. ¡Hacía demasiado frío para desvestirte! (En voz más baja para que no oiga el niño.) Y Andrés bien que supo aprovecharse porque yo estaba ahí, sin saber nada de nada, como un angelito.

Rosa: Las inocentes son las que sufren más.

Meche: ¿Te quitabas la ropa delante de tus hermanas?

Rosa: Sí, no nos importaba nada.

Meche: Yo nunca.

Rosa: ¿Y de novios no había pasado nada especial?

Se ve la serie de fotos en que aparece Norma Shearer con Robert Taylor y George Sanders, las tomas se ven en zoom muy lento de acercamiento a los rostros

Meche: De novios él ya me había tentado todo, pero metiendo la manos por debajo de la ropa, pero eso no es igual a que te tienten sin nada. Es muy feo estar desnuda, porque se te ven todos los defectos.

Rosa: ¿Fue muy bruto la primera noche?

Meche: Estábamos con la luz apagada. Pero como soy tan blanca, de todos modos me veía toda. Y cuando llegó el momento en que me quitó las sábanas, yo me tapé como pude con las manos, pero él me agarró las manos y ya no pude hacer nada, tuve que desvestirme con el hombre en el cuarto, y después, no hubo quién lo detuviera, yo nunca había visto a nadie perder el control así. Yo había besado a Andrés, cuando estábamos de novios, pero nada más besado, ¿has visto a los gatos, cuando les echan agua, cómo se ponen de locos con todos los pelos parados? pues así estaba Andrés, todo desgreñado.


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LOS SIETE PECADOS TROPICALES

Ralph y Ken son dos estadounidenses de paso por Brasil. Uno se involucra con la mafia local. El otro, al tratar de rescatarlo, conoce a la lugareña Regina.

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Ken (turbado, sin deseos de separarse, señalando al cartel del bar): ¿Qué quiere decir?

Regina: Los siete pecados tropicales. Nunca supe cuáles son.

Ken: Un momento, yo leí algo sobre eso. En el "Libro de la Conquista", un Jesuita portugués o algo así lo menciona.

Regina (sin deseos de oír un sermón): ¿Ah sí?

Ken: Sí, se me quedaron en la memoria. El primero... preocuparse demasiado era un pecado. Y luego... trabajar demasiado, por supuesto.

Regina: Qué prejuicio de mierda, aquí la gente trabaja mucho más y por mucho menos dinero.

Ken: No hay ninguna mención de la envidia, o el orgullo, como en el norte. Veamos, era pecado pedir demasiado... dar demasiado... soñar demasiado...

Regina: Ahí van cinco. ¿Qué tal confiar demasiado? 

Ken: No. Ah, ya recuerdo. Odiar demasiado.

Regina: ¿Cómo sabés todo eso?

Ken: Solía enseñar Historia.

Regina: Falta un pecado. Sólo tenés seis.

Ken (enumerando): Soñar demasiado... Odiar demasiado...

Regina: Amar demasiado.

Ken (pasando a una exposición formal): Exacto. Pero, fijate, todo tiene que ver con la contención. Evitar que la gente tropical llegue al exceso y...

Regina (lo interrumpe, dándole cruceiros): Esto te llevará de vuelta al barco. (Casi en llanto.) ¡La puta!... en un solo día cometí los siete... (haciendo una pausa, mira a Ken a los ojos. El mira para otro lado.) En caso de que el barco no se vaya, vení al bar esta noche. Alguien te va a llevar al desfile: ahí me vas a encontrar. Adiós.



Lo besa y corre. Ken se queda allí sin saber qué decir.


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PUBIS ANGELICAL

Mediados de los 70. Ana se recupera de una operación de cáncer en México. Desde la clínica recuerda cómo conoció al militante de izquierda Pozzi.

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Facultad de Humanidades, aula, el profesor habla y algunos alumnos toman apuntes.

Profesor: Lacan dice que un niño de meses no tiene conciencia de que sus pies, sus manos, al aparecer y desaparecer bajo la sábana, forma parte de un todo. Ese concepto se lo dará el espejo. Pero se dice espejo para significar otras cosas. En realidad lo que devuelve la propia imagen es la mirada de los demás. Es en los ojos de los demás que nos vemos reflejados por primera vez. (Termina la clase.)

Amiga (a Ana): Vení al café un rato.

Ana María: No, en casa comemos a las ocho.

Pozzi (saliendo detrás de ella, entrometiéndose en la charla): En Buenos Aires hay gente que come una vez por día, tipo Biafra.

Ana María (dándose vuelta, desafiante): Almorzamos a la una, tomamos el té a las cinco y comemos a las ocho.

Pozzi: ¿Por qué no dice cenar, como en castellano? Yo cuando era chico tomaba la leche a las cinco y cenaba a las ocho, medio parecido.

Ana María (a la amiga): Qué tipo grosero, caminá más rápido. 



Restaurante, Ana y Pozzi sentados a una mesa, el restaurante es del tipo de aquel de Paraguay y Reconquista. Ana con otra ropa, Pozzi con la misma, nudo de corbata chico, apretado y grasiento, traje muy estrujado.

Ana María: ¿Por qué te da rabia que diga "comer" en vez de "cenar"?

Pozzi: Porque ese es un vicio de clase alta, condenar ciertas palabras para distinguirse. Entonces si decís cena ya sos ordinario.

Ana María (ya tomándolo con más humor, pero siguiendo a la defensiva): Ajá, guarango, cache.

Pozzi: Ordinario. Y si decís rojo en vez de colorado... más ordinario todavía.

Ana María (mirándole el anillo de casado): ¿Sos de acá de Buenos Aires?

Pozzi: No, de Quilmes.

Ana María: Lo mismo, como un barrio de Buenos Aires.

Pozzi: ¿Quilmes un barrio? ¿Estás loca? Es una ciudad independiente. Nací y vivo ahí. La rotisería chica frente a la estación es de mi viejo.

Ana María: Pero queda dentro de la Argentina, ¿no?

Pozzi: Pero no vivo allá, duermo. Estoy todo el día acá. A la mañana trabajo como abogado.

Ana María: ¿Y a la tarde? Con la tarde hay un misterio... 

Pozzi: Hago un trabajo social.

Ana María: Hablá...

Pozzi: Nada, es una cosa... de beneficio social... no cobro. (Se lleva un bocado de pollo a la cazadora a la boca.)

Ana María: ¿Por qué? ¿estás en la pesada?

Pozzi (con la boca llena): No... defiendo presos políticos, que no pueden pagar abogado.

Ana María (lo besa impulsivamente a pesar de tener Pozzi un poco de salsa en los labios): Limpiate la boca...

Pozzi: ¿Me pintaste...?

Ana María (con humor ácido): No, estás chorreado de salsa. Yo odio el pollo a la cazadora.