La forma es un chaleco de fuerza en el sentido en que un
chaleco de fuerza era un chaleco de fuerza para Houdini.
Paul Muldoon, entrevistado por Ian Kilroy para The Irish Times en 2003

Entre la nutrida lista de traducciones que me ha tocado en suerte ejecutar, muchas de ellas de altas complejidades, no creo equivocarme demasiado si digo que la poesía de Paul Muldoon ha sido la más difícil de todas. No me refiero a que su poesía sea compleja, que lo es y eso es parte del asunto, sino a que es muy difícil y compleja de traducir. Algo de eso está sintetizado en los dos párrafos iniciales que a continuación comparto de mi breve introducción a las no muy nutridas Notas (mínimamente adaptados a este contexto), seguidos de tres poemas breves a manera de muestra (los más complejos a nivel lingüístico y de referencias históricas, políticas y culturales son demasiado extensos para incluir acá):

La poesía de Paul Muldoon es a la vez brillante y opaca, hipnótica y compleja, llena de capas superpuestas, por momentos oscura incluso para sus colegas de lengua inglesa (según ha dicho más de uno más de una vez), pero siempre cautivante, porque es una dificultad que no repele, antes bien captura con su música rica en sugerencias.

Emplea lenguajes y argots científicos, técnicos, políticos, variedades regionales (en la estela de Joyce, invade el inglés británico con vocablos y frases del inglés de Irlanda, y también del estadounidense), coloquialismos, arcaísmos, vulgarismos, cultismos, refranes y expresiones a menudo deformadas, palabras y frases en otras varias lenguas (el irlandés a la cabeza), referencias literarias múltiples y multiformes, referencias históricas a distintas épocas y lugares (a veces en yuxtaposición y analogía), referencias personales, juegos de palabras, juegos sonoros. Se vale en general (aunque no en todos los casos) de un verso como el concebido en francés por Jules Laforgue y recreado en inglés por, entre otros, T. S. Eliot: un “verso libre” (de ritmos variables, sin patrones métricos fijos) rimado. Pero en gran parte no con la única rima considerada estrictamente tal en inglés, la que en castellano llamamos rima consonante (porque la assonance, “asonancia” inglesa, es la coincidencia de vocales en palabras cercanas, en cualquier lugar del verso, y por lo tanto no se llama rima, a diferencia de la nuestra asonante). Con mayor frecuencia se trata, en cambio, de lo que llaman en inglés rimas sesgadas u oblicuas (slant rhymes), una “rima imperfecta”, según la definen los diccionarios, en la cual entre palabras finales de verso se repiten sólo las consonantes (por ejemplo, steps / stops, “pisadas / para” en la traducción –rima asonante con aliteración inglesa–, p. 40) o sólo las vocales (o sea, la rima asonante del castellano). Un recurso con vasta tradición en la poesía en lengua inglesa, pero que en Muldoon encontraremos explotado además con posibilidades de semejanza sonora más amplias, como la aliteración (que en inglés es tal cuando el sonido repetido está al principio de las palabras y no, como en castellano, en cualquier posición; por ejemplo, brogans / Birkenau, “borceguíes / Birkenau”, p. 165) o una especie de resonancia de sonidos cercanos (widgeon / zuizin, “silbón / chalcuán” –tanto zuizin como “chalcuán” son nombres regionales de una variedad de widgeon o “pato silbón”–, p. 107), o bien, a menudo, con una resonancia de sonidos cercanos desentendida del lugar donde cae el acento (ivory / worry, “marfil / inusual” en la traducción, p. 88), o con el uso de nombres propios o palabras de otras lenguas (forest / Amherst, “bosque / Amherst”; Bouquet / tobacco, “Bouquet / tabaco”; kimono / common, “kimono / común”; brush / Roshi, “roce / roshi”; pp. 81 las dos primeras, 210, 211), o cortando palabras por el medio para producir una rima sesgada con esa parte y no con la terminación (slipped / lap-/els, “sacó / po-/co”, p. 87). Por si hiciera falta todavía evidenciar que todo ese trabajo con la rima no es en la poética de Muldoon un mero adorno, soslayable al traducir, no está de más recordar que, cuando le preguntan cómo surgen sus ideas, suele citar a Yeats: “buscando la próxima rima”.

CONOCER A LOS BRITÁNICOS

Conocimos a los británicos en pleno invierno.
El cielo era lavanda

y la nieve lavanda azuleja.
Alcancé a oír, abajo lejos,

el son de dos torrentes unidos
(estaban helados los dos)

y, para mayor extrañeza,
yo gritaba en francés

a través de aquel claro de bosque.
Ni el general Jeffrey Amherst

ni el coronel Henry Bouquet
podían tolerar nuestro tabaco.

En cuanto al inusual
olor cuando el coronel agitó su pa-

ñuelo: C’est la lavande,
une fleur mauve comme le ciel.

Nos dieron seis anzuelos
y dos mantas bordadas de viruela.

Meeting the British 

We met the British in the dead of winter.
The sky was lavender

and the snow lavender-blue.
I could hear, far below,

the sound of two streams coming together
(both were frozen over)

and, no less strange,
myself calling out in French

across that forest-
clearing. Neither General Jeffrey Amherst

nor Colonel Henry Bouquet
could stomach our willow-tobacco.

As for the unusual
scent when the Colonel shook out his hand-

kerchief: C’est la lavande,
une fleur mauve comme le ciel. 

They gave us six fishhooks
and two blankets embroidered with smallpox.

TÉ

Hurgaba una tras otra cajas de té que en eso
iban llegando a costas de Cayo Hueso

cuando di con Pitágoras en América al azar:
había caído abierto en un señalador

de té; una borla
de un misal, de seda negra;

pluma negra de la cola de una gavioté.
Sólo quedan en casa algunas sobras de

calamares cocidos en su tinta
y esta penosa taza de té. Bebe. Intenta.

Tea

I was rooting through tea-chest after tea-chest
as they drifted in along Key West

when I chanced on Pythagoras in America:
the book had fallen open at a book-mark

of tea; a tassel
of black watered silk from a Missal;

a tea-bird’s black tail-feather.
All I have in the house is some left-over

squid cooked in its own ink
and this unfortunate cup of tea. Take it. Drink.

HOGAZA

Cuando le aplico el dedo al agujero preparado para un atenuador
en un muro de yeso reforzado con pelo de caballo
parece que he rascado una bicentenaria picazón

con un ton, con un ton, con un pico-tón.

          Cuando aplico el oído al agujero de repente me hago
          consciente de las palas anchas y de punta que suben el amplificador
          de Raritan a Delaware todo el tramo

con un tin, con un tin, con un retintín.

Cuando aplico la nariz al agujero huelo el llano de aluvión
del canal después de un huracán
y los sitios con hierba donde yacen irlandeses a montón

con hedor, con hedor, con hedor sin fin.

Cuando aplico el ojo al agujero veo a alguien que a la lluvia expone bosta caballar
con la esperanza, sí, sencilla
de extraer de allí una que otra espiga integral

con un pio, con un pio, con un pio-lín.

Y cuando logro ya en definitiva
aplicar la boca al nicho ribeteado de pelo de caballo
saboreo la hogaza que él horneó a partir de esa semilla

con un la, con un la, con un lametón.

The Loaf

When I put my finger to the hole they’ve cut for a dimmer switch
in a wall of plaster stiffened with horsehair
it seems I’ve scratched a two-hundred-year-old itch 

with a pink and a pink and a pinkie-pick.

When I put my ear to the hole I’m suddenly aware
of spades and shovels turning up the gain
all the way from Raritan to the Delaware 

with a clink and a clink and a clinky-click.

When I put my nose to the hole I smell the flood-plain
of the canal after a hurricane
and the spots of green grass where thousands of Irish have lain 

with a stink and a stink and a stinky-stick.

When I put my eye to the hole I see one holding horse dung to the rain
in the hope, indeed, indeed,
of washing out a few whole ears of grain 

with a wink and a wink and a winkie-wick.

And when I do at last succeed
in putting my mouth to the horsehair-fringed niche
I can taste the small loaf of bread he baked from that whole seed 

with a link and a link and a linky-lick.