A lo largo de toda su carrera cinematográfica Terry Gilliam, estadounidense por nacimiento e inglés por decisión tras abandonar su nacionalidad norteamericana, siempre ha sido un director en búsqueda de una reacción auténtica en sus espectadores, generando a través de todas sus películas amor y odio, críticas favorables o encarnizadas pero nunca apáticas sobre su llamativa obra. Con estas tácticas intentó hacer ingresar la realidad al cine a través de un cúmulo de extrañeza y fantasía, lo que le resultó muy caro en términos de reputación en Hollywood y le costó la animadversión de los estudios, que lo vetaron de prácticamente todos los grandes proyectos que supo presentar, como Watchmen, el cómic del escritor Alan Moore y el ilustrador Dave Gibbons, y Harry Potter y la Piedra Filosofal, la primera novela de 1997 de la saga juvenil escrita por J.K. Rowling, que serían llevadas a la pantalla a la postre por Zack Snyder y Chris Columbus, respectivamente, en versiones aceptables que podrían haber tenido mejor tino.

En todas sus películas Gilliam intentó ser un director popular, con films dedicados a públicos masivos, pero paradójica o lógicamente debido a su forma de concebir y filmar y a su búsqueda de buscar interpelar al espectador se convirtió en un autor intelectual para un público culto que entiende su particular sentido del humor. En tiempos en que el cine fantástico se ha apropiado de las pantallas de cine y llena salas es interesante contraponer la visión fantástica de Terry Gilliam con el nuevo cine de superhéroes. Mientras que la búsqueda cinematográfica de Gilliam siempre tuvo como norte una aproximación a la realidad a través de la fantasía, una indagación sobre los dispositivos imaginarios de evasión de la realidad, un escapismo hacia mundos fantásticos que siempre devuelven una imagen esquizofrénica de la realidad, las exitosas nuevas películas de superhéroes han buscado enaltecer ese escapismo como una forma viable para evadirse de una realidad adulta, en la que hay que salir todos los días a la jungla laboral para mantener la precaria posición social y económica y en el mejor de los casos conseguir pequeños avances logrados con mucho esfuerzo a lo largo de muchos años. En esta lucha contra los molinos de viento del simplismo Gilliam siempre se ha considerado un perdedor y un incomprendido, que muchas veces no pudo terminar de plasmar su visión en películas que hoy son míticas por sus problemas de producción, distribución y filmación, algo que Keith Fulton y Luis Pepe pudieron captar muy bien en Lost in La Mancha (2002), el documental sobre al fracaso del primer intento de filmación de El Hombre que Mató a Don Quijote (The Man who Killed Don Quixote), una adaptación de la novela de Miguel de Cenvantes-Saavedra, considerada obra culmine del Siglo de Oro Español, y que afortunadamente Gilliam lograría llevar a buen puerto recién en 2018 luego de una ardua batalla legal para recuperar los derechos de su guión.

Gilliam por Gilliam (2022), trabajo editado por la editorial independiente argentina El Cuenco de Plata en su colección de cine, es un libro originalmente publicado por la prestigiosa editorial británica Faber & Faber en 1999 que se adentra en toda la carrera y la vida de Terry Gilliam, uno de los fundadores del grupo cómico Monty Python y del legendario programa televisivo del colectivo, Monty Python’s Flying Circus (1969-1974), en conversaciones con el crítico de cine británico Ian Christie a través de entrevistas afables llevadas a cabo entre 1996 y 1998, que denotan el temperamento enfático de Gilliam en sesiones previas al desastre del intento de llevar al cine la adaptación de Don Quijote y la querella por la decisión del estudio de negarle la posibilidad de dirigir la primera película de Harry Potter, a pesar del beneplácito de la autora de los libros, J. K. Rowling, que consideraba que Gilliam era la mejor opción para la adaptación de su novela sobre el joven mago inglés.

En las palabras que Terry Gilliam ofrece en su conversación con Ian Christie el lector puede encontrar la obsesión del realizador por retratar cómo la locura ofrece un punto de vista transfigurado sobre la realidad, un intento de aproximación a la misma desde distintas posiciones, que a veces incurren en lo fantástico o lo imaginario y que muchas veces se asemejan y rayan en la locura. Es en este sentido que Gilliam retrata como nadie las mediaciones de la realidad y cómo la misma es inasible y esquiva, malinterpretada, y el espectador nunca sabe dónde realmente se encuentra la locura. En Pescador de Ilusiones (The Fisher King, 1991) y 12 Monos (12 Monkeys, 1995), dos films con guiones no escritos por Gilliam, la locura que parecen padecer sus personajes es en realidad un proceso de sanación, un descubrimiento de una sociedad enferma y delirante. En 12 Monos constituye una visión de los estragos del pasado para el protagonista y un pantallazo del despropósito de un presente que intenta clausurar el futuro de la humanidad a toda costa.

El director de Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981) recorre su infancia en Estados Unidos, la influencia que ejerció la literatura de aventuras de Robert Louis Stevenson y Walter Scott, las novelas de Albert Payson Terhnne, las historietas, las epopeyas detrás de La Biblia y el despliegue de películas épicas como Ben-Hur (1959), pero también el descubrimiento de la combinación de absurdo, sátira y parodia de la revolucionaria revista Mad y de la emisión radial del programa británico The Goon Show en Estados Unidos, así como el estilo de comedia surrealista de Ernie Kovacs y The Show of Shows, de Sid Caesar, donde comenzó Carl Reiner, por citar algunos de los distintos exponentes de la cultura que contribuyeron a la formación artística de un joven Gilliam. Desde su paso como caricaturista por la revista Help en Nueva York bajo el mando de Harvey Kuntzman o The Realist, de Paul Krassner, hasta la conformación de Monty Python, Gilliam traza un recorrido por sus inicios, que marcan un rechazo hacia el realismo norteamericano y una apertura a la tradición del absurdo inglés.

Una cuestión que llama mucho la atención y que marca la relación de Terry Gilliam con el mundo y el cine es su fascinación por el universo mágico del parque de atracciones de Disneylandia en Orlando, Florida. Gilliam rescata la dedicación artesanal en la construcción de todo el complejo, lo que con los años fue opacado por la publicidad corporativa, que trastocó la magia inicial en centro comercial, anulando toda la autenticidad del ideario de Disney, cuestión a su vez que impactó en la forma en que Gilliam concibe el cine, como un enfrentamiento contra la ignorancia de los ejecutivos de Hollywood, que destruyen la magia del cine con su visión económica del séptimo arte transformado en medio publicitario.

En esta larga conversación con Ian Christie dividida en diez capítulos, Terry Gilliam recorre su filmografía desde su rol en la serie y la primera película de Monty Python, Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1975), sátira cómica con una ambientación completamente realista de la Edad Media, hasta Pánico y Locura en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998), la adaptación del texto del periodista gonzo Hunter S. Thompson protagonizada por Johnny Depp y Benicio del Toro, pasando por su primera realización sin Monty Python, La Bestia del Reino (Jabberwocky, 1977), su regreso al colectivo con las supremas La Vida de Brian (Life of Brian, 1979) y El Sentido de la Vida (The Meaning of Life, 1983), su primer gran film, Bandidos del Tiempo, la consagración con Brazil (1986), el desastre de Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) y las brillantes Pescador de Ilusiones y 12 Monos.

En esta entrevista informal Gilliam se explaya sobre la concepción, la realización y el derrotero de cada uno de los films mencionados y reflexiona sobre la influencia de estos en su forma de dirigir, su relación con los estudios y su concepción del cine como una obra colectiva en la que el director canaliza las necesidades y las visiones de un equipo, en lugar de imponer la propia sobre el trabajo ajeno, resaltando la labor de todo el staff, desde la producción artística, fotografía y vestuario hasta la edición, todos pilares importantes que aportan su granito de arena a la película terminada. En estos argumentos Gilliam discute con la idea del autor cinematográfico y del cine de autor, para afirmar que sus producciones son films colaborativos en los que todo el equipo de producción y filmación participa en la toma de decisiones.

Si hay algo en lo que Terry Gilliam es un maestro es en la narración de historias, y las anécdotas que cuenta en estas entrevistas son imperdibles. Si La Bestia del Reino se lleva unas primeras anécdotas muy interesantes, dado que la película compartió el equipo técnico con La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), el film de George Lucas que sitúa en el espacio una historia medieval de Akira Kurosawa, La Fortaleza Escondida (The Hidden Fortress, 1958), y el set con La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976), obra dirigida por Blake Edwards. Gilliam narra por ejemplo que para los técnicos el film de George Lucas tenía menos posibilidades de éxito que la película de Gilliam, que consideraban mejor encaminada, opinión finalmente no compartida por el público, y respecto de la película de Edwards relata un divertido episodio de guerrilla por el acceso a los desperdicios de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo, en el que la producción de La Bestia del Reino intentaba robar el material que el equipo de Edwards descartaba, lo que terminó con el enojo de la producción del film protagonizado por Peter Sellers, que comenzó a romper las cosas antes de tirarlas para que no puedan ser recicladas por el equipo del primer film de Gilliam.

Consciente de su intención cinematográfica y su estilo, Gilliam reconoce aquí que sus películas refieren a los mismos arquetipos que los del cine de Steven Spielberg y George Lucas, que logran lo que Gilliam no puede, llegar a un público masivo y tener carta blanca para hacer lo que quieren, debido a que el acervo del director de 12 Monos tiene una pretensión de profundidad de la que carece el cine de Lucas y Spielberg, que siempre aluden a nociones simplistas sobre el bien, el mal, los héroes y los villanos, que en lugar de descolocar al espectador rompiendo su visión del mundo e introduciendo algo inesperado proponen una trama maniquea en la que el público puede afianzar sus equivocados conceptos.

Sobre Brazil (1985), una de las más recordadas obras de Gilliam y una de las películas que mejor trasladan al cine el espíritu de las viñetas de los comics que hoy tanto éxito y fanáticos generan, donde comenzaron gran parte de sus dolores de cabeza a nivel cinematográfico con la industria, el director de Tideland (2005) explica las diferentes influencias del film, desde un comic de Marvel, hasta 1984 (1949), la gran novela de George Orwell sobre el totalitarismo, pero también la estética del expresionismo alemán, 8½ (1963), de Federico Fellini, Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, Cuando Huye el Día (Smultronstället, 1957), de Ingmar Bergman, las ideas del cine de Frank Capra y las ilustraciones del arquitecto y urbanista Hugh Ferriss, en un ecléctico combinado que narra el derrotero de un hombre en una sociedad burocrática en la que la única forma de escapar es soñar despierto. Gilliam discute con la idea de sociedad totalitaria de Orwell y con la película de Michael Radford para ofrecer la visión de una sociedad aún peor, mucho más real, burocrática, en la que no hay una cabeza sobre la cual las decisiones pasan, más bien procesos que desencadenan acciones que por un error pueden llevar el mundo de alguien a la ruina.

Extrañamente, Gilliam no habla demasiado del episodio acerca de La Batalla por Brazil (The Battle for Brazil 1987), el libro de Jack Matthews luego transformado en documental, que narra la semi Guerra Fría por el estreno de la película en la que el director se enfrentó con la distribuidora, que intentó por todos los medios que la película no llegue a las salas, contienda finalmente ganada por Gilliam pero que dejó secuelas en su relación con la industria.

Sí hay por supuesto un capítulo dedicado a los imponderables que Terry Gilliam tuvo que enfrentar durante la filmación de Las Aventuras del Barón Munchausen. El director de Un Mundo Conectado (The Zero Theorem, 2013) narra cómo surgió la idea de filmar la historia a partir de un ejemplar del libro escrito por Rudolf Erich Raspe en el Siglo XVIII con las bellas y famosas ilustraciones de Gustave Doré del Siglo XIX, encontrado casualmente en una visita al Museo Eisenstein en Moscú durante la promoción de Brazil (1985), en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, donde también encontró una viñeta de Walt Disney dedicada a Eisenstein, director con el que Gilliam tiene serias diferencias explicadas en el libro. Gilliam narra aquí con lujo de detalles los despropósitos que tuvo que soportar de parte de la productora y los contadores de la aseguradora hasta recaer en una publicidad negativa por parte de los mismos que deberían haber promocionado el film. En este sentido, Gilliam señala que todas las decisiones que podían tomarse para que el film fracase fueron ejecutadas por la productora, que en última instancia solo estaba interesada en reducir al máximo las pérdidas para vender la compañía a otra empresa. Paradójicamente, Gilliam también señala que a pesar de todo lo anterior Las Aventuras del Barón Munchausen tuvo un desempeño muy bueno de taquilla y logró cautivar a gran parte del público infantil. Lo negativo de la situación es que la productora y los contadores impulsaron el falso mito de un Gilliam descontrolado con el presupuesto, incapaz de ceñirse a lo pactado, algo completamente falaz, dado que Gilliam aceptó todo tipo de recortes e intentó llevar la producción a buen puerto como sea. Para enfatizar su punto de vista Gilliam indica acertadamente que muchos films contemporáneos de directores reconocidos habían tenido inconvenientes similares y también habían superado largamente su presupuesto inicial, pero nada de esto impidió que se instale en la industria una fábula errónea de un Gilliam irresponsable y megalómano. El realizador se explaya sobre los pormenores del desastre presupuestario de su lectura sobre el Barón Munchausen, una película inspirada en la estética del período artístico barroco, film deudor del cine de Georges Mélies que al igual que Brazil marcaría lo que luego se convertiría en maldición para Gilliam en El Hombre que Mató a Don Quijote y en tragedia en ocasión de El Imaginario Mundo del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009), con contadores que intervendrían en toda la filmación, productores y asistentes de dirección que iban y venían, propuestas de cambiar de director, cambios de actores (el reemplazo a último momento de Sean Connery por Robin Williams), negociaciones con Marlon Brando que nunca llegarían a buen puerto y demoras y accidentes de todo tipo, que incluyeron la cancelación de locaciones a último momento y un presupuesto que aumentaba descontroladamente con cada día de filmación.

Terry Gilliam también discurre aquí sobre la problemática que tuvo que soportar por filmar en Cinecittà en Roma con el director de fotografía de Federico Fellini, Giuseppe Rotunno, y el director de producción de Pier Paolo Pasolini, Dante Ferretti, cuyo trabajo era muy admirado por Gilliam y también había inspirado sus películas, así como con Gabriela Pascucci, directora de vestuario en Las Aventuras del Barón Munchausen, debido a los choques de idiosincrasia entre la visión colaborativa de Gilliam y la ejecutiva de los italianos que esperaban un liderazgo más fuerte por parte del director, contraria a la idea de catalizador de las ideas de todo el equipo que Gilliam sostiene.

Mientras que sobre 12 Monos, una película que tiene como eje el desquiciado caos de ruido e imágenes en el que vivimos, Gilliam explica la relación del guión de David Webb Peoples y Janet Peoples con La Jetée (1962), el mediometraje de Chris Marker, y con Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, en materia de Pánico y Locura en Las Vegas, película denostada injustamente por la prensa mundial en su estreno en el Festival de Cannes, el realizador se adentra en el libro de Hunter S. Thomspon para narrar la cultura y la vida como simulacro en Las Vegas, ciudad que impacta a un Thompson drogado hasta la médula como el epítome del derrumbe del sueño americano y de los anhelos de cambio social de la juventud de los años sesenta y del surgimiento de un nuevo contrato social que asimila las ideas sesentosas en su configuración.

Con 12 Monos, un proyecto que casi no se lleva a cabo, Gilliam descubrió los perversos tejemanejes de las grandes productoras de Hollywood, que nunca rechazan del todo los proyectos por miedo a que vayan con la competencia y sean un éxito, pero que intentan cambiarlo tanto que terminan destruyendo su esencia y arruinándolo, muchas veces para culminar en el abandono del proyecto antes del comienzo de la etapa de producción mediante regateos interminables y mezquinos que llegan a lo absurdo con los presupuestos basados en la estrella protagonista y no en el guión ni las ideas de las películas.

Con mucho pesar y algo de bronca, Gilliam explica los fracasos de proyectos nunca concretados, The Defective Detective, que iba a ser protagonizada por Nick Nolte y Danny DeVito, y la adaptación de Historia de Dos Ciudades, la novela de 1859 de Charles Dickens, que tenía a Mel Gibson en el rol central, ambas obras inspiradas en las ilustraciones decimonónicas de Gustave Doré, al igual que Don Quijote.

Gilliam también expone su visión sobre la difícil relación con Robert de Niro en Brazil, las tensiones entre las intenciones realistas y las de comedia absurda de gran parte de los Monty Python en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, a la vez que lamenta que el público contemporáneo no pueda tolerar la complejidad ni la duración en el cine, corrompidos por una narrativa simple impuesta por los gerentes de Hollywood, que odian el séptimo arte y todo lo que representa, mientras refuerza la idea de que el artista tiene que cuestionarse todo y buscar la verdad detrás de las apariencias, muchas veces con el humor como vehículo de esa búsqueda.

Gilliam también hace un análisis sobre su participación en The Last Machine (1995), una serie televisiva sobre el cine primitivo en la que Gilliam ofició de presentador, y su instalación cinematográfica en una muestra de 1996 en la Hayward Gallery de Londres llamada Spellbound: Art and Film, donde participaron Gilliam junto a Ridley Scott, Steve McQueen, Peter Greenaway, Douglas Gordon, Damien Hirst, Eduardo Paolozzi, Paula Rego y Boyd Webb, curada por Ian Christie junto a Philip Dodd.

El director también explica su desilusión con la política y la cultura conservadora de Estados Unidos, la represión, el enfrentamiento entre la generación que buscaba liberarse y sus padres, su paso por la Guardia Nacional para evitar ser reclutado para ir a la Guerra de Vietnam y las impresiones de su primer viaje a Europa, donde descubre la belleza del viejo continente y la opinión adversa de gran parte de los europeos acerca de la intervención estadounidense en los asuntos de otros países.

A pesar de que la primera edición en inglés del libro ya tiene más de veinte años, Gilliam por Gilliam, las palabras vertidas por Terry Gilliam en estas entrevistas junto a Ian Christie, traducidas por el escritor, periodista y dibujante cordobés Javier Mattio y editadas por primera vez en castellano por El Cuenco de Plata, y que incluye varios story boards de sus películas, reviste de una gran actualidad y resulta una gran puerta para adentrarse en las ideas de un director que siempre cosecha sentimientos encontrados con cada producción y que ha logrado algunas de las películas más auténticas del cine, como Brazil y Pánico y Locura en Las Vegas, a través de decisiones intuitivas, a veces dejando que su ego se imponga y en otras oportunidades intentando plasmar la visión de otros, films que en suma han conseguido lo único que Terry Gilliam siempre se ha propuesto, llegar al corazón de los espectadores y transformarlos.