La última tentación de Cristo

 “La consumación ha tenido lugar.”

Jesús en “La última tentación de Cristo”

 Scorsese había mencionado con desánimo durante las tres conferencias en The Guardian, impartidas en Inglaterra en enero de 1987, su fracaso por lograr que La última tentación de Cristo llegue a buen puerto. Si bien había dejado en claro que no iba a tirar la toalla, las chances de que el especulativo Hollywood lo respaldara eran escasas y de ahí que ese apoyo se hubiera inclinado hacia El color del dinero con Newman y Cruise. Pero poco después de dejar Gran Bretaña y convencido de que su próximo proyecto iba a ser la adaptación de Wise Guy, un recambio en la elite hollywoodense hizo que se le abriera la oportunidad tan deseada.

Aunque había oído hablar del libro de Kazantzakis mientras estudiaba en NYU, fueron Barbara Hershey y David Carradine los que me lo pasaron cuando terminó el rodaje de Pasajeros profesionales en 1972. Había una sensación de espiritualidad increíble en los Estados Unidos en aquel tiempo, y pensamos que hacer una película en torno al tema ayudaría a desarrollar el cambio. Me llevó un par de años leer el texto –¡me gustaba tanto que no quería terminarlo!– y lo concluí estando en Florencia en 1979 mientras visitaba el set de El prado, la película de los hermanos Taviani.

Me parecía que el énfasis en el lado humano de la representación de Jesús sin que la cuestión de Dios esté desmerecida era un gesto accesible. La dimensión divina no comprende del todo lo que la parte humana desea; él debe transformarse a sí mismo y eventualmente sacrificarse en la cruz, y el Cristo hombre solo es capaz de asimilar esto paso a paso. En toda la primera parte del libro Jesús actúa dirigido puramente por la emoción y la psicología humanas, por eso se siente confundido y preocupado. Se me ocurría que este Jesús neurótico –incluso psicótico– no se alejaba demasiado de los altibajos anímicos que asoman esporádicamente en los evangelios. Por ejemplo cuando Cristo maldice la higuera o expulsa a los comerciantes del Templo y les dice: “No he venido a traer paz sino a usar la espada para enfrentar al padre con el hijo, a la madre con la hija”, y así.

Percibí esta dualidad leyendo a Kazantzakis. Hay una maravillosa escena de confesión –en la película es Jeroboam quien la recepta– en la que Cristo dice: “Lucifer está adentro mío y dice que no soy el hijo de María y José, que soy el hijo de Dios, que soy Dios”. Él piensa que el que habla dentro suyo es el diablo y eso lo lleva a creer que es el peor pecador del mundo. Me sentí identificado: este era un Jesús con el que podías sentarte a charlar, cenar o tomar algo. Aún en los evangelios, los fariseos y saduceos se quejan de cómo él se dedica a comer y beber y lo acusan de salirse de la tradición de profetas como Juan el Bautista que se arrojaban al desierto en ayunas y se abstenían de mezclarse con comerciantes y prostitutas. Eso me daba la impresión de un Jesús muy humano.

Dando por hecho que somos muy afines con Paul Schrader, pensé que sería interesante ver qué forma tomaría su abordaje calvinista del libro. Es un texto muy largo y yo pretendía un largometraje normal, no una miniserie de seis horas, y pensaba que Paul iba a conseguir extirpar los elementos innecesarios. Toda la relación entre María Magdalena y los apóstoles y la lucha entre ellos era fascinante, pero no podían caber en el film. Pensaba que iba a encarar la adaptación irremediablemente como George Stevens en La más grande historia jamás contada o Nicholas Ray en Rey de reyes –al final de sus carreras. Pero cuando pasados los cuatro meses Paul me envió un guión de noventa páginas supe que estábamos en camino.

Quise hacer una película con la vida de Cristo desde el instante en que lo vi a los once años en una pantalla en El manto sagrado. Yo era un monaguillo y el sacerdote diocesano nos había llevado a verla al Roxy como un programa de excursión estudiantil. Él detestó lo absurdo del film, pero yo no olvidaré jamás la magia de atravesar el lobby y atisbar por primera vez la pantalla gigante de CinemaScope. Cuando percibí la música en sonido estereofónico la confundí mentalmente con el canto gregoriano de la misa de difuntos que solía escuchar todos los sábados a las 10:30 de la mañana. Recuerdo que una vez se había muerto un anciano italiano de noventa años y que su viuda, que tenía alrededor de noventa y tres, arremetió contra el cajón y lo golpeó devastada por el dolor y los monaguillos tuvimos que correr a asistirla. Con estas experiencias perturbadoras en mente, la película se convirtió en una experiencia sagrada y la primera imagen de Jesús cargando la cruz por la calle se me reveló impactante.

Las primeras imágenes de Cristo que recuerdo son las estatuas y crucifijos de yeso de la antigua Catedral de San Patricio. La impresión más potente la daba un ser humano golpeado y torturado y después crucificado, un ser que podría haber sido amado, que podía haber sido una buena persona. Recuerdo ir a misa y preguntarme por qué mis padres no me habían llevado allí antes. Era todo tan impresionante, con los distintos colores de vestimenta para cada misa: blanco y dorado, o verde y dorado. Creo que asocié a la catedral con el cine en una etapa muy temprana de mi vida. En efecto, de niños acostumbrábamos a bromear sobre cómo la misa era un espectáculo que se repetía todos los días.

Mi primera comunión fue crucial; participar en la confirmación y confesarme por primera vez. Para ese entonces ya me fascinaban las imágenes de la crucifixión, que retrataba una y otra vez en dibujos que les regalaba a las monjas. En lo concerniente a los credos antiguos, ya sea en Cartago, donde sacrificaron a medio millar de niños de cinco años, o desde los sacrificios de sangre israelíes hasta el sacrificio de Jesús en la cruz y después el sacrificio de misa –siento que las religiones se han “civilizado”, aunque el instinto primitivo del baño de sangre sigue indemne en nuestro subconsciente. En ese sentido, el Travis de Taxi Driver es una figura del Viejo Testamento: la única opción que le queda para ser honesto y correcto es desafiar la ira de Dios. Recuerdo que la secuencia en que Dios le ordena a Abraham que sacrifique a Isaac en La Biblia... en el principio de John Houston me parecía de una tremenda belleza escénica.

Paul escribió la primera versión del guión mientras salía del trauma psicológico por haber perdido a su madre, y su trabajo fue muy sentido. Él consideraba que lo sobrenatural y lo natural debían coexistir, por eso sumó la parte en que Jesús se saca el corazón del pecho y una versión de la última cena en que la carne y la sangre de Jesús se ingerían literalmente. “Vamos, Paul”, le dije. Él me dijo que esa idea quedase entre nosotros, que era solo la provocación de un calvinista hacia un católico, y en el segundo borrador del guión quitamos la escena y nos atuvimos al texto de Kazantzakis.

Es el mismo abordaje para la forma en que ocurren los milagros en el film. Es como si nos preguntáramos: ¿qué es hipnosis, qué milagro auténtico y qué una especie de cura? Cuando Jesús sana al hombre ciego lo que hace es recoger unas hierbas, ponerles saliva, frotarlas y aplicárselas en los ojos. Investigué mucho sobre el tema y descubrí que muchos sanadores usaban la saliva como un agente de curación, por eso la incluí. Y en vez de alegrarse Jesús se horroriza por estos milagros. Cada uno lo lleva un paso más hacia algo que cree retorcido; y para Kazantzakis esa instancia ocurre en la cruz.

Paul escribió con velocidad el segundo borrador y se lo dimos a Irwin Winkler y Bob Chartoff. Creo que fue a parar primero a la United Artists, que lo rechazó, y para comienzos de 1983 y en simultáneo al estreno de El rey de la comedia Paramount firmó para hacerla. Tuve una reunión con Barry Diller, en ese entonces jefe de la compañía, junto a Jeff Katzenberg y Michael Eisner. Cuando me preguntaron por qué quería filmar la película les respondí: “Para conocer mejor a Jesús”.

Podría afirmar que toda mi vida ha girado en torno del tema: primero iba a ser cura, pero no funcionó. La idea de amar y perdonar a los enemigos parecía obvia y Gandhi había demostrado que podía ponerse en práctica. Percibía que tal vez el rodaje del film me haría sentir más lleno. La reacción de los productores a la respuesta que les di fue dulce, pero no era lo que esperaban escuchar. Me preguntaron cuánto dinero quería gastar y les expliqué que la idea no era seguir el rumbo tradicional de las épicas estadounidenses o italianas (que adoro por el diseño artístico más allá de sus falencias y tonterías) sino irme al extremo contrario y establecer un estudio íntimo del personaje –lo que implicaba menos dinero. Y ellos estaban dispuestos a seguir esa vía.

Comenzamos buscando locaciones en Israel en enero, rastreando distintas áreas hasta que encontramos unos poblados en Marruecos que parecían realmente de 2.000 años atrás. Uno era Oumnast, donde filmamos finalmente en 1987. Hablamos de rodar las primeras dos semanas y media en Marruecos y terminar en Israel, donde nos recibieron fantástico y tuvimos la cooperación del alcalde de Jerusalén y hasta del presidente. Pero los fundamentalistas de la Mayoría Moral encendieron la mecha y las cartas empezaron a llover. Les llegaban a Gulf and Western, donde Martin Davis había reemplazado como directivo al recientemente fallecido Charlie Bluhdorn. No estoy muy al tanto de la política empresarial, pero sé que las cosas habían cambiado desde cuando Barry Diller trabajaba con Bluhdorn.

Para septiembre se había designado el elenco, el presupuesto había ascendido de 12 a 16 millones de dólares y la agenda del rodaje se había extendido de noventa a cien días. Pero al cabo de una reunión definitiva, Irwin Winkler (cuya sociedad con Bob Chartoff estaba por terminarse, sería su último film juntos) sintió que iba a abandonar el proyecto. Fue una bomba que complicó el respaldo de la productora, y en la mañana del Día de Acción de Gracias Barry Diller me dijo que no haría la película. Pienso que su relación con Gulf and Western no era del todo buena, porque pronto dejó Twentieth Century-Fox a la vez que Katzenberg y Eisner se quedaron a cargo de Touchstone Pictures. Intentamos cortar el presupuesto a la mitad y volvimos a rotar por los estudios, pero nos seguían rechazando. La belleza de ese año consistió sin embargo en que nada fue en vano, porque aprendimos cómo no había que hacer la película.

Comencé a pensar que el film no debía materializarse en Hollywood, y con esto quiero decir con el apoyo de grandes fondos de una gran compañía. Salah Hassanein, por entonces jefe de la cadena de cines de la Costa Este de la United Artists (la más grande en los Estados Unidos), contactó a Frank Mancuso, jefe de distribución en Paramount, para decirle que no exhibiría nuestra película en sus salas. Es más, ni siquiera la exhibiría en sus estaciones de cable –y poseían la franquicia de cable de Home Box Office. Así que nos reunimos con Salah, que había producido Creepshow: El festín del terror de George Romero, y nos dimos cuenta de que no había leído el guión a pesar de que su familia le había dicho que debía leer el libro porque era bueno.

Pero él nos dijo: “Ustedes solo hacen las películas, pero después yo tengo que mostrarlas y tratar con la gente cuando tajea las butacas y arma peleas en la sala”. Y añadió: “No me hablen de films religiosos” –él era egipcio y mitad protestante– “en los cincuenta yo tenía una película sobre Martin Luther y los católicos la repudiaron. Después el público hizo lo mismo con La más grande historia jamás contada, y con El mensaje llegaron a poner bombas en los cines”. Nos quedó claro que de no contar con garantías de distribución deberíamos achicarnos a un costo tan mínimo que terminarían pasando el film en una sala de los Estados Unidos por un plazo efímero hasta que la gente cayera en cuenta de que era inofensivo.

Reescribí el guión de Paul a lo largo de 1983 como había hecho con Toro salvaje, bajo su permiso y sin intención de quedarme con el crédito. Le mencioné esto a Jay Cocks y me dijo que me ayudaría, aunque también sabiendo que no tendría crédito por la tarea. Creo que llegamos a producir seis borradores como fruto de seis grandes sesiones. Algunas de las mejores líneas siguen siendo para mí las que Paul sacó del libro, como: “Si fuera un fuego ardería, si fuera un talador me cortaría el corazón y los pulmones”; o la parte cerca del final cuando el ángel se gira hacia Cristo y le dice: “¿Estás satisfecho?”, y él le responde: “Siento vergüenza cuando pienso en ello, en todos los errores que cometí, en todas las formas equivocadas en que busqué a Dios”.

Surgió una posibilidad de hacer la película como coproducción francesa con apoyo estatal, a partir de la política de incentivo que el ministro de cultura de François Miterrand, Jack Lang, lanzó para ayudar a directores no franceses de prestigio internacional (y para ofrecer asilo en casos de realizadores perseguidos como Yilmaz Guney y Andrzej Wajda). Pero tan pronto como Scorsese y La última tentación de Cristo se mencionaron como posibles candidatos para la iniciativa, un movimiento católico francés equivalente al del fundamentalismo estadounidense empezó a pronunciarse en contra del proyecto. La controversia en torno a Yo te saludo, María de Jean-Luc Godard, que prosiguió hasta 1985 e incluyó un reproche papal, había provocado todavía más la determinación de los manifestantes religiosos franceses a boicotear nuevos films “blasfemos”. El cardenal Lustiger, arzobispo de París, le dirigió una advertencia solemne al presidente Miterrand acerca de malversar fondos públicos en torno a un proyecto que subvertía las escrituras sagradas.

En el transcurso de 1985 distintas personas se interesaron en producir el film, entre ellos Jack Lang, el productor francés Humbert Balsan y el cineasta libanés Maroun Bagdadi. Me pidieron viajar a Cannes en 1986 con Después de hora así podían anunciar allí La última tentación de Cristo, con el argumento de que podría filmarse en Egipto por 5 millones de dólares. No fui, entre otros motivos por mi fobia a volar. A veces puedo lidiar con el tema, pero otras me vuelvo completamente irracional.

Empezaron a barajarse nuevas locaciones para La última tentación de Cristo. El plan original de filmar la parte principal en Israel probó ser demasiado costoso; ya se habían armado los sets, incluyendo los poblados, y cerca de 5 millones de dólares de la Paramount tuvieron que tirarse a la basura. Scorsese estaba particularmente dolido por haber perdido escenarios como el de Timna para la resucitación de Lázaro y el anfiteatro romano en Beit She’an para la escena de Poncio Pilatos. En palabras de Scorsese, había que darle al film “una apariencia totalmente nueva”. Frixos Constantine, socio de Michael Powell, llegó a pedirle dinero a Moscú con la idea de rodar la película en Taskent. Cuando la alternativa se cayó se plantearon reuniones para ver si Grecia era factible. Después se hizo evidente que los derechos de la novela caerían en otras manos.

Podíamos darnos el lujo de seguir descartando opciones porque no había nadie más interesado en el libro, así que con mi agente Harry Ufland y John Avnet, el productor de Paramount contratado tras la ida de Winkler, juntamos el dinero para asegurar los derechos por si las dudas.

Harry no paró de insistir en que el film se concretara desde 1983, momento en que el proyecto se detuvo, hasta 1986. Ese año intentó arreglar con la compañía Hemdale de John Daly, pero la posibilidad se descartó a fin de año. Parecía que mi próximo film iba a ser la adaptación del libro Wise Guy de Nick Pileggi. Pero mientras estaba en octubre promocionando El color del dinero en Los Ángeles hablé con Mike Ovitz de la CAA45 y a su vez agente de Paul Newman, que había trabajado largamente detrás de bastidores con la intención de sacar adelante esa película. Decidí cambiar la representación de Harry Ufland, que había sido mi agente por veinte años, por la de Ovitz. Me junté con Harry en noviembre y acordamos que el arranque oficial de mi nueva sociedad con la CAA sería el primero de enero de 1987. Volví a Nueva York después de filmar el comercial de Armani en Milán e impartir las conferencias del Guardian en Inglaterra y súbitamente Universal estaba interesada en hablar conmigo –el único estudio en Hollywood que no se había interesado en mí antes.

Mike había arreglado una reunión en Los Ángeles con Sean Daniel y Tom Pollock, el nuevo jefe de Universal, y la cosa salió bien. Después fuimos a la isla Tetiaroa de Marlon Brando para hablar con él de un proyecto, y nos quedamos allí por tres semanas. En la isla había un único teléfono e hicimos solo un par de llamadas, pero Mike me insistía: “Sabes, Marty, puede que estos tipos realmente hagan la película, vuelve cuando puedas”. No llegaba a captar la dimensión del juego de poder involucrado, de cómo él podía arreglar pactos, hacer razonar a ciertas personas y transmitirles la sensación de que ganaban algo si nos apoyaban. Cuando volvimos a Los Ángeles tuvimos otra reunión y estaba claro que iban en serio. Tom Pollock había leído el guión mientras representaba a Harry Ufland el año anterior y le había gustado. Mike y Tom le pasaron el guión a Garth Drabinsky de Cineplex Odion, la cadena de cines más grande de los Estados Unidos y Canadá, y les interesó tanto que pusieron la mitad del dinero. En cierta forma la película había sido la comidilla de las fiestas de cócteles en Hollywood hasta que firmé con la CAA –¡ahí fue cuando se hizo posible!

En abril fuimos a buscar locaciones a Túnez y Marruecos y pasamos por Roma a la vuelta con la decisión ya casi firme de filmar en Marruecos. Los meses siguientes los pasamos negociando con Universal y Paramount, que habían desembolsado 5 millones de dólares en el proyecto en 1983. Había cierta animosidad entre ellos por una película que estaban haciendo, así que tuvimos que esperar que se dirima la cuestión hasta fines de agosto, en que volvimos a Marruecos y elegimos las locaciones definitivas. El rodaje empezó el 12 de octubre y, como teníamos la Navidad de límite, debíamos actuar rápido.

En el verano de 1987 nos juntamos otra vez con Jay Cocks para escribir otros dos borradores del guión, en los que terminamos deshaciendo casi todas las sugerencias previas que los productores y estudios nos habían realizado. Nos habían hecho tantas preguntas –como ¿por qué va Cristo al monasterio? ¿Por qué reza por Dios, su padre, si está enojado con él? Dicho esto, no podíamos subestimar sus opiniones ya que palpaban el gusto popular.

Como era Cineplex Odeon la que suministraba la mitad del presupuesto sabíamos que de acontecer lo peor habría al menos una sala donde el film se estrenaría. En cierto sentido y de acuerdo a la definición estadounidense, la película es de “cine arte”; en otras palabras, un film no comercial: dura dos horas y cuarenta y tres minutos y no se realizó con intenciones redituables. Sé por el amigo de un sacerdote que el libro de Kazantzakis se usa en seminarios, no como sustituto del Evangelio sino como una parábola fresca y viva sobre la que se puede discutir y argumentar. Para mí el objetivo del film era exactamente ese.

Creo que Jesús es enteramente divino, pero las escuelas católicas pusieron tanto acento en ese costado divino que si Jesús entra a una habitación sabrías que es Dios porque brillaría en la oscuridad a diferencia de una persona cualquiera. Pero siempre pensamos que de ser él así, le sería seguramente fácil resistirse a las tentaciones simplemente por el hecho de ser Dios. Podría rechazar la tentación del poder en el desierto; podría rechazar en especial la del sexo; y le sería posible sobrellevar el sufrimiento en la cruz porque sabría lo que implicaba, lo que significaba la muerte.

Con los años me he ido alejando de la Iglesia, ya no practico el catolicismo y he puesto en duda todas estas cosas. Kazantzakis abordó la doble naturaleza de Jesús y el obispo episcopal de Nueva York, Paul Moore, me explicó que esto era cristológicamente correcto: el debate se retrotrae al Concilio de Calcedonia del año 451, donde se discutió cuánto había en Jesús de divino y cuánto de humano. La idea de que la naturaleza humana de Jesús entraba en conflicto profundo consigo misma por no poder concebirse Dios me resultaba interesante. Me parecía que podía ser un drama potente y que forzaría a la gente a tomarse a Jesús en serio –o al menos a revalorizar sus enseñanzas. La mayoría de los no cristianos ignoran además la importancia que muchos creyentes le otorgan a la imagen de Jesús. En su maravillosa película Hannah y sus hermanas, por ejemplo, ¡Woody Allen trata de volverse cristiano y se confunde cuando ve en una vidriera una imagen 3D de Jesús en la cruz que le guiña un ojo! Entonces, tomando a la novela de Kazantzakis de base, quería lograr que la vida de Jesús se volviera inmediata y accesible para gente que hacía mucho no pensaba en Dios. Decididamente no pensaba que fuera capaz de sacudir la fe de los creyentes más convencidos.

Interpreté la “última tentación” del libro como una tentación del Diablo a Cristo en el desierto, con la que lo arrastra a lo alto de un edificio para que de ahí se tire. Para Cristo la última tentación es librarse de la cruz y vivir el resto de su vida como un ser humano. Se casa con María Magdalena, le hace el amor con el fin de tener hijos y luego muere en la cama. Imaginé todo en la forma de una serie de cuadros literales que el Diablo le muestra a Cristo y en los que esos treinta y seis años se esfuman rápidamente.

Reconozco que hay momentos del film en los que recurro a la imaginería católica tradicional, por ejemplo la gran roca del jardín de Getsemaní donde Cristo reza, y que proviene directo de mi infancia. Imaginé la figura de Cristo sudando sangre tal como la había entrevisto en la escuela católica. Pero otras veces disfruté jugar sencillamente alrededor de estos simbolismos. La cara de Willem Dafoe me transmitió tranquilidad desde la primera vez que la vi. Cuando Cristo regresa transformado del desierto, o en la parte en que se saca el corazón –una referencia al sagrado corazón católico– se vuelve el Jesús de la tradición cristiana aria que nos resulta tan familiar. Extrañamente, ¡todos los tipos que consideramos para el papel tenían los ojos azules!

Uno de los motivos por los que me demoré tanto en filmar es que esperaba que Aidan Quinn se decida a interpretar a Jesús. Estaba en las Seychelles arreglándoselas con el rodaje de Crusoe, y como estaba además por casarse aceptar el papel le parecía demasiado. Sin contar los dilemas religiosos que le generaba. En 1983 habíamos llegado a barajar a Eric Roberts y Chris Walken, pero Willem Dafoe apareció en calidad de cliente de la CAA. Lo había visto solo una vez en Vivir y morir en Los Ángeles, donde hacía de villano, y me había gustado y quería ver si podía pasarse al otro lado. Hablé con él a solas en una habitación y me agradó; después vi Pelotón y pensé, ¡ya lo encontramos!

Recuperé en buena medida a los actores que había barajado inicialmente –Harvey Keitel y Barbara Hershey, entre otros– excepto por Sting, que iba a hacer de Poncio Pilatos. Él estaba ocupado con una gira de Amnesty y llegamos a conversar en Marruecos, y aunque intentamos acomodarnos a su agenda el plan no prosperó. De cualquier forma siempre había querido trabajar con David Bowie, que acabó viajando a Marruecos y filmó la escena en un día.

Todas las películas religiosas que vi y amé de niño como El manto sagrado y ¿Quo vadis?, trataban más de espectáculo y cine épico que de religión. Más adelante disfruté el hermoso guión de Christopher Fry para La Biblia… En el principio; y, ya más reciente, la miniserie A.D. que escribió Anthony Burgess. Sin embargo quería que el Jesús de mi film sea accesible y directo y que conquiste a la audiencia. Al ser estadounidense debo pensar en la audiencia estadounidense en primer término. Si de pronto se abre la pantalla en Panavision (en vez de la escala 1:1.85 que yo usaba) y suena la música de Miklos Rosza con coros angelicales y aparecen las nubes en el cielo como en Rey de reyes de Nicholas Ray y los títulos están en letras doradas y la gente viste de manera radiante y habla un inglés perfecto –entonces el público estadounidense se va a relajar. Va a decir: “Genial, otra epopeya”, sabiendo que está a salvo de tener que pensar.

Yo pensaba en cambio en Nueva York y la isla de Manhattan entre la octava avenida y la calle 48, la esquina donde de noche filmamos Taxi Driver, una zona peligrosa plagada de vendedores de drogas, proxenetas y prostitutas –mi visión personal del infierno. Si caminas esas diez cuadras por la octava avenida entre las calles 42 y 52 y vas diciendo: “Bienaventurados los humildes, porque ellos heredarán la tierra”, te robarán, golpearán o asesinarán. Pero si vas de frente y decís: “Miren, les quiero hablar de Jesús; quiero contarles algo que él dijo”, entonces se desatará una confrontación. Intenté lograr eso con el Sermón del monte; debíamos tirar abajo la poesía idílica y convertirla en algo que sugiera que Jesús había sido iluminado por primera vez.

Y debían haber voces estadounidenses, acentos neoyorquinos con ciertos toques distintivos: Harry Dean Stanton, que hace de Pablo, habla como baptista sureño, tal vez de la Appalachia; y Gary Basaraba, que es Andrés el Apóstol, tiene un tono canadiense. Las potencias extranjeras de los romanos y el mundo de Satán debían exhibir un acento aparte hacia el interior del idioma. Lo único que se me ocurrió fue tomar prestada la idea de William Wyler en Ben-Hur y hacerlos hablar en inglés británico.

Asumimos tantos riesgos que seguro algo a la gente no le iba a gustar. Los judíos y romanos de la antigüedad no hablaban obviamente como nosotros, pero a pesar de tener eso en cuenta hicimos un enorme esfuerzo para que hablen como nosotros queríamos. No creo que Jesús venga del palacio de Herodes; él era carpintero y debe haber hablado como carpintero; Judas particularmente debe haber sido un recio tipo callejero –es mi interpretación. Recuerdo una charla con Andrew Sarris en la Universidad de Columbia cuando se estrenó El rey de la comedia en la que él me dijo: “Ahora te vas a Jerusalén. ¿Qué vas a hacer? ¿Calles salvajes en Jerusalén?”. Yo sentía precisamente que una de las primeras críticas si el film no funcionaba iba a ser la de que todo el mundo parece estar paseándose por las esquinas de Jerusalén diciéndose unos a los otros: “¿Qué haces esta noche?”. Entendí que iba a tener que dejar pasar unos años para hacerme cargo de esa acusación.

Algo de humor debía haber, pero tenía que ser brusco. Hay un momento por ejemplo en el libro en que Cristo está en un monasterio y dice: “Acabo de ver una señal, ¿qué significa?”. El monje le dice que vaya y predique. Siento que hoy nadie podría decir eso, debería reemplazarse el predicar con otra palabra, entonces nos carcomíamos los sesos discutiendo y tratando de encontrar distintas alternativas para expresarlo en inglés estadounidense. Naturalmente, la otra manera era solucionar el tema haciendo que se hable todo en hebreo y con subtítulos. De ser así la habrían calificado de obra maestra –¡con la ironía de haber esquivado el problema!

Bueno, las salas neoyorquinas entendieron el humor. Cuando Jesús exaspera a Judas por cambiar de plan a cada rato –primero le dice que agarre el hacha, luego que él debe morirse– y Judas le responde: “No te entiendo, te necesitamos vivo”, lo que él expresa es nuestra propia exasperación ante Dios. Es un hombre gritándole a Dios, tratándolo como si le hablara a una persona de su nivel, y es realmente divertido –y descubrí que funcionaba gracias a la reacción de un público que paga una entrada.

Otras veces el humor no es particularmente intencional. El león del desierto le hace una especie de guiño cómplice a Jesús cuando le dice: “¿No me reconoces?, soy tu corazón”, frase un tanto irónica porque fue Harvey quien me la dijo estando a solas conmigo en un cuarto, y rescaté su expresión tal como ocurrió en el film. Hay también un humor callejero similar al de Calles salvajes, especialmente en el huerto de olivos donde Judas le dice a Jesús: “Dijiste que debemos poner la otra mejilla, eso no me gusta”. La sala estalla de risa –porque, bueno, ¿a quién le gustaría? Es una pregunta genuina y muy difícil de responder para Willem.

Kazantzakis escribía en griego demótico pero su lenguaje es especializado, por lo que la traducción al inglés era densa y ampulosa y demasiado “poética”. Queríamos un habla más directa, en cierta forma antipoética. Escribimos el diálogo con Jay Cocks como si lo conversáramos, colocándonos a nosotros mismos en las escenas y preguntándonos cómo reaccionaríamos en cada ocasión. Pensé que sería interesante considerar cómo los apóstoles sobrellevarían el dormir alrededor de fogatas, tener que vivir y comer sentados en mantas sobre el suelo.

O tomando el caso del Sermón del monte, que suele representarse con un hombre parado en las alturas rodeado de 3.000 personas. En La vida de Brian está esa fabulosa escena en que la gente del fondo no puede escuchar nada –se oye algo así como “benditos sean los fabricantes de queso”– y dicen: “Creo que dijo: ‘Benditos sean los fabricantes de queso’. ¡Qué buen gesto de su parte!”. Lo cierto es que si te quedas en África del Norte por un buen rato vas a descubrir que en esos poblados en los que filmamos, donde no hay electricidad y como mucho rondan un par de monos, las personas que uno puede reunir no pasan de veinticinco o treinta. Por eso recurrimos a una pequeña multitud, para que Jesús pueda verdaderamente dirigirse a cada persona, meterse entre la gente e interpelar a individuo por individuo, haciéndolos incorporar la nueva filosofía y compartiendo su alma con ellos. Nos apoyamos en esa actitud, que explica por qué Willem se muestra tan frontal. Él irradiaba esta valentía increíble interpretando su rol a un nivel sencillo; básicamente no le temía a nada. Sentarse con Willem y verlo actuar como Jesús, almorzar y discutir con él y después concebir juntos esta fantasía significó para mí una experiencia terapéutica.

Más que de orden espiritual, el film fue el más físico de todos los que hice. Viendo luego lo filmado y construyendo la película en el cuarto de edición entendí que fue un proceso emotivo y amoroso. No veo mis películas una vez terminadas, pero esta me obligó a asistir a cada proyección. Cada vez que la vuelvo a ver me pregunto cómo alguien puede vivir así. ¿Cómo puede vivir alguien con este concepto de amor? Yo lo intento, pero no procuro encarnarlo.

Nunca creí del todo en las representaciones cinematográficas de Judas basadas en los evangelios. Se torna muy tentador reducirlo a la actitud política o a querernos persuadir de que él traiciona a Jesús por treinta monedas de plata. En el guión de Philip Yordan para Rey de reyes hicieron lo primero e incluso en el libro de Kazantzakis él tiene una fuerte dimensión política, pero el autor le hace decir a Jesús: “Dios me dio un trabajo más fácil que a Judas: ser crucificado”. Pienso que todos los que trabajaron en la película y los que leyeron el libro a lo largo de los años sienten que esa es la primera vez en que la relación entre ellos dos se torna creíble –Judas no quiso traicionarlo, sino que debió actuar como instrumento de Dios para sacrificar a Jesús. Siempre me pregunté: si Jesús es tan indulgente y predica el amor, ¿por qué condena a Judas a ir al infierno por suicidarse? Si bien no sugerimos que nuestra versión sea la verdad, despierta interrogantes y lleva a entender quizás un poco mejor el concepto de amor.

Scorsese llevó a cabo La última tentación de Cristo después de estudiar durante años las películas basadas en los evangelios. Las más importantes para él fueron las estrenadas en su juventud –Rey de reyes (1961), La más grande historia jamás contada (1965) y El evangelio según San Mateo (1964, lanzada en los Estados Unidos dos años después de su estreno original). Paradójicamente, la primera versión que el director vio perteneció a una edad bastante más temprana del cine, a la que Scorsese confiesa que le cuesta apreciar.

Vi un reestreno del film mudo El rey de los reyes de Cecil B. De Mille de 1927 cuando tenía más o menos quince años en un pequeño cine de Nueva York. Como había crecido con el cine sonoro el cine silente me distraía y se me pasaban por alto algunas emociones. Aunque me gustan los films de De Mille y en especial su diseño, este me pareció aburrido. La primera vez que Jesús aparece en la película, cuando cura al niño ciego y se lo ve desde la mirada del chico, De Mille acude de manera bastante efectiva e ingenua al efecto especial del rayo de luz. Me llevó a preguntarme que, si Jesús era así, ¿por qué el mundo no le prestaba atención? ¿Por qué no fue su ministerio más exitoso y al final lo crucificaron? A mi entender la película negaba por completo la naturaleza humana de Jesús. H.B. Warner lleva tanto maquillaje que hace obvio el hecho de que es mayor que la edad que representa, y en mi mente Jesús era joven –Willem Dafoe tenía treinta y dos años cuando lo interpretó. Recuerdo de forma vívida la expulsión de los demonios con esas imágenes que salen de su cuerpo: de chicos la escena nos impactó mucho, pienso que principalmente por su sexualidad.

Después vi Ben-Hur, que tampoco me pareció interesante. La primera historia de Cristo que me fascinó fue la de Rey de reyes de Nicholas Ray, que siendo en ese entonces un católico romano acérrimo ¡me pareció ofensiva! Jeffrey Hunter posaba como un modelo, en especial en la escena del jardín de Getsemaní. Pero me gustó el comienzo, su estilo visual –en una época en que lo ignoraba casi todo sobre el rol de director. Algunas de las escenas en 70mm me impactaron, como la de Pompeyo tajeando una tela para entrar al Sanctasanctórum, o la toma de arriba que muestra a Herodes muriendo en el combate con su hijo. La película es hollywoodense a más no poder, enfática y vulgar: del lado positivo cuenta la historia de Jesús al estilo de un libro de ilustraciones, con cada encuadre oficiando de imagen autosuficiente.

A la vez, al recurrir a una estrella cinematográfica para interpretar a Jesús se sacan de encima el peso de afrontar la parte humana. Cuando es tentado en el desierto Jesús mira al cielo y ve por interposición de un mate46 algo que parece Bagdad, y ¡tiene su encanto! De todos modos Jeffrey Hunter no luce como alguien que ha pasado cuarenta días en el desierto, no da la sensación de que esté sufriendo. Pero la película tiene una escena del Sermón del monte memorable, en la que Jesús camina y va predicando y la gente del margen del encuadre le pregunta: “¿Qué piensas del divorcio?”, y él se da vuelta y dice: “Bueno, pienso esto”. Responde las preguntas a la manera de una conferencia de prensa moderna, y esa representación me resulta interesante. Lo que me ofendió del film fue sobre todo su aspecto político, cuando Harry Guardino en el rol de Barrabás despotrica sobre la libertad estando encadenado. La cinta te martilla la cabeza con esa clase de cosas.

Así y todo, con el paso de los años el film fue acumulando resonancia –pienso que por la lucidez del guión de Philip Yordan, en particular las deliberaciones de Poncio Pilatos previas al juicio a Jesús. Y siempre pensé que el uso de la amplitud de pantalla por Nicholas Ray era asombroso. En la imagen final en que Jesús se aproxima a los apóstoles en la costa y se alarga su sombra, el director acudió a una iconografía simple y funciona. Michael Powell hizo algo parecido con las monjas sentadas a la mesa de Narciso negro, se desentendió del riesgo de ingenuidad y consiguió algo hermoso.

Vi La más grande historia jamás contada en 70mm en 1965 y gran parte de su imaginería me sorprendió; Max Von Sydow fue un Cristo espléndido, especialmente por su forma de unir las manos. Recuerdo el entusiasmo que me había despertado la actuación de Von Sydow en El séptimo sello, un film significativamente religioso para mí. Pero la película de Stevens poseía una cualidad antiséptica, una santidad sellada herméticamente que no enseñaba nada nuevo de Jesús. Naturalmente, hay toda una tradición del pensamiento que dicta que no exista identificación con Jesús, que él está por encima de cualquier pecado. Pero en 1965, con los Estados Unidos abriéndose a una nueva conciencia a raíz de la Guerra de Vietnam, el mensaje debía necesariamente ser vivaz y accesible.

Jesús habla de perdonar a todo el mundo, pero ¿qué sucede con los tipos en el corredor de la muerte, los violadores y asesinos condenados a la pena máxima? Si ellos ven La más grande historia jamás contada no encontrarán ninguna esperanza espiritual, sentirán solo una vez más que Jesús es un ser que brilla en la oscuridad. Alguien que no entiende su sufrimiento. Stevens tuvo la idea genial de usar como escenario el suroeste estadounidense con el Gran Cañón haciendo las veces de Israel, pero en este film Jesús se dirige a miles ¡y todos lo escuchan! Lo que hicimos en La última tentación de Cristo fue armar estas escenas con pequeños grupos para que todos puedan oírlo. En la película de Stevens hay un énfasis autoconsciente en el diseño, con los discípulos vestidos de blanco y una sensación de vida artificial. Pienso que el aspecto pictórico –la pompa– se adueña de todo. Y aunque se basa en varias pinturas clásicas, es la película de Cristo que menos tuve en mente. Ni siquiera la vimos al documentarnos para La última tentación de Cristo.

La que sí me pareció una revelación y vi solo en 1981 fue Barrabás de Richard Fleischer, que se basó en el libro de un danés ganador del Premio Nobel. Me encantó porque se mete con el conflicto de Barrabás por entender por qué lo liberaron y qué quería Dios de él antes de acabar en la cruz. En la lucha del personaje por trascender a través de la espiritualidad Anthony Quinn probablemente ofrece una de sus mejores actuaciones. Él genera un vínculo con otro esclavo interpretado por Vittorio Gassman, al que se lo retrata desafortunadamente como a un santo. Este esclavo busca que Barrabás use un medallón y crea en Jesús para que entienda por qué lo liberaron a él de entre los dos. Después hay una redada contra los cristianos en la zona de esclavos y los romanos le preguntan si él cree en base a ese medallón, y él les dice: “No, trato de creer pero no puedo”. Es un film memorable sobre un hombre buscándose a sí mismo.

La película bíblica que más me impactó cuando estudiaba cine es El evangelio según San Mateo de Pasolini, que en Italia se llamó simplemente “El evangelio según Mateo”. Había tenido la idea en esa época de hacer un film sobre Jesús en el Lower East Side al estilo cinéma vérité con todo el mundo vestido de traje, una especie de interpretación moderna de la historia conocida. Por eso la película de Pasolini me entusiasmó y estremeció a la vez, era en cierta forma lo que yo quería hacer. Jesús era interpretado por un joven estudiante español de derecho y el rodaje se hizo al sur de Italia. De hecho pretendíamos filmar La última tentación de Cristo ahí, cerca de las zonas elegidas por Pasolini. Pero Marruecos constituyó una mejor opción; daba una apariencia acabada de Medio Oriente.

El uso que hace Pasolini de los rostros es maravilloso. A pesar del blanco y negro me recuerda al arte renacentista, y adoro la música –la Misa Luba y Bach. Comparemos a ese Cristo solo con el de Jeffrey Hunter. Él no hace que camina, él camina; tiene una determinación plena sin llegar a la autoconsciencia. Esa sencillez me recuerda bastante a los primeros films de Rossellini, Roma, ciudad abierta y Paisà. La simpleza de ese estilo europeo me mostró el camino para La última tentación de Cristo. Las imágenes tenían que resonar y ser extremadamente potentes.

El problema que tengo con Pasolini es la edición. Detenta un estilo de rodaje en apariencia improvisado que hace parecer al film un rejunte de retazos. Pero me gusta su versión de Cristo como una clase de conspirador. Es un Jesús revolucionario. En efecto, la gente de la época se refería a él como el Cristo marxista. La fuerza del lenguaje de Mateo es ostensible, y es aún más pura por no acoplarse a una historia lineal. No hay transición entre las escenas, los personajes aparecen, desaparecen y reaparecen sin lógica dramática.

Y sin embargo el eje de la película es Jesús –su contundencia y cómo él sobrelleva su peso. “No crean que he venido a esta tierra a traer paz, he venido a traer la espada… aquél que ama a su padre y madre más que a mí no es digno de mí”. ¡No es lo que se acostumbra a escuchar un domingo a la mañana en la iglesia! Es un Cristo fuerte, estés con él o contra él, y algunos de sus sermones dan la sensación de que te está retando y atacando. También me gusta cómo Pasolini representa los milagros; por ejemplo cuando Jesús cura al leproso mientras suena la steel guitar de Leadbelly. Un corte simple y a la vez bello y poderoso: el joven sanado mira a Cristo a los ojos, que le dice: “Ve a presentarte ante el más alto sacerdote”.

El vestuario de ese film estuvo a cargo de Danilo Donati, a quien había querido convocar inicialmente para mi película en 1983 sin éxito, porque estaba ocupado. Sin embargo me aconsejó que estudie la Capilla Sixtina. Mi diseñador John Beard vio varias veces esta película conmigo. Pasolini trabajaba con muchos más extras que yo –para la escena del templo recurrimos a 135 personas, ¡incluyendo a cinco soldados romanos que se alternaban por el templo para dar la sensación de que eran más de veinticinco! Recuerdo leer que Pasolini viajó primero a Israel, pensando que rodaría el film allí hasta que entendió que ya no era el Israel antiguo y se largó a crear su propia versión en el sur de Italia. Lo cierto es que funcionó de maravilla, ya que la película es de una vivacidad tremenda: él era un gran poeta.

La figura de Cristo en el arte me ha ido despertando fascinación con los años. Me acuerdo de haber comprado varias impresiones entre 1970 y 1972 en Roma que después colgué enmarcadas en mi hogar en California. Una de ellas era de Da Messina y muestra a Jesús en una cruz erigida en el centro de manera perfecta con los dos ladrones crucificados en los árboles del costado. Descubrí investigando que, en su calidad de terreno mortífero, la colina del Gólgota debe acumular tal vez entre 2.000 y 3.000 cráneos de zelotes, como dice Pilatos en la película. Lo imaginé como un auténtico osario y con un par de árboles en pie, a la manera de los paisajes devastados de la Primera Guerra Mundial.

Cuando tenía once años fui al Museo de Arte Metropolitano con algunos amigos y en una de las salas había una caja de vidrio que contenía un grabado en madera alemán del siglo catorce que representaba las tres cruces, y las figuras crucificadas estaban desnudas. Naturalmente todos concordamos que así debía haber sido. Después de que el film se canceló en 1983 me suscribí a la Biblical Archeology Review, cuyos recortes guardé durante esos años y de los que la dirección de arte se sirvió en gran medida. Solo un ejemplar estuvo dedicado a los restos arqueológicos de la crucifixión, de un judío muerto en la veintena en una fecha cercana al 100 d.C. No hay dudas de que se lo crucificó desnudo, sentado de costado y con las piernas dobladas, posición que recreamos en el film adoptando también los bloques de madera en las muñecas.

La toma de la carga de la cruz en cámara lenta se le ocurrió a Boris Leven, a partir de una pintura del Bosco en donde las caras que rodean a Cristo están exentas de profundidad. Nos llevó toda una mañana filmar la escena, a 120 cuadros por segundo. A la gente alrededor de Cristo que se ríe o lo señala tuvimos que aferrarla a sogas para que se mueva de a un paso a la vez. Las heridas de Cristo las tomamos del sudario de Turín, donde la corona de espinas no era una corona sino un gorro y los azotes le cubrían toda la espalda. Ocultar la sangre suponía para mí debilitar la dimensión del sacrificio y disminuir el significado de la muerte en la cruz.

En El rey de los reyes de De Mille los sacerdotes del templo exhibían las doce piedras de Israel alrededor de sus cuellos, pero parecían hechas a máquina como un juguete infantil pasible de desmontarse. Cada piedra representa a una tribu de Israel. Fuimos con John Beard, la gerente de producción Laura Fattori y mi esposa y productora Barbara hasta las montañas Atlas y compramos unas piedras de distintos colores hechas por chicos jóvenes y las partimos. Después diseñé un vestido para el sumo sacerdote añadiendo al cuero las piedras pegadas para dar una impresión primitiva de algo hecho a mano.

El estilo visual del film proviene en general de mi forma de trabajo, que implica planear casi todo de antemano en Nueva York. Hay algunas tomas superiores y mucho movimiento de cámara: por momentos el foco gira en elevación alrededor de la cabeza de Cristo, aunque no pude permitirme una grúa para esta película como me hubiese gustado. Quise expresar la energía de Jesús y replicarla en Willem, y por eso adoptamos un movimiento de cámara fluido y algo nervioso. Como Cristo no estaba seguro de sí mismo la cámara se esconde y desliza a su alrededor, tirante entre seguirlo o alejarse hacia atrás lo suficiente como para dejar que se filtre el paisaje. Usamos un brazo mecánico que se elevaba solamente entre cuatro y seis metros, una altura suficiente para la escala de la historia; por ejemplo, cuando Jesús y Judas duermen en el huerto de olivos la escena arranca desde lo alto y la cámara se acerca hasta captar una toma de la cara de Jesús.

Se me ocurrieron varias ideas para la música escuchando bastante a un grupo marroquí llamado Nass El Ghiwane, que había visto en un film llamado Trances (promocionado como “el rock’n’roll de Marruecos”) que se exhibió en la televisión por cable en 1982.48 No tiene nada de rock’n’roll, pero en Marruecos es un grupo famoso equivalente a Bob Dylan. Sus letras son de una poesía preciosa capaz de aplicarse a la religión de cualquier época. Me pasaba lo mismo con el rock’n’roll radial que escuchaba al conducir en California, que me llevaba a fantasear con escenas de películas y a resolver mentalmente escenas que tenía pensado hacer. A nadie le gustaría subirse conmigo a un auto, ¡siempre me paso de la salida en la autopista!

El ritmo de la música marroquí inspiró el diseño de tomas de La última tentación de Cristo, y de ahí que me complazca tanto que Peter Gabriel haya podido componer la banda sonora. Peter tomó una variedad de ritmos de Turquía, Grecia, Armenia, África del Norte y Senegal y los mezcló haciéndolos sonar más ancestrales que nunca. Comencé a escuchar la música de Peter en 1982 o 1983, de la que me gustaban especialmente “The Rhythm of the Heat” con su percusión y “I Go Swimming”, cuya letra arranca de manera bastante común para elevarse hacia un estrato espiritual, sobre todo en la versión en vivo. La primera vez que me junté con él fue en un café a la mañana, la semana previa a la cancelación de la película en 1983; Robbie Robertson nos presentó. Le dije que me interesaba que él hiciera la música porque para mí sus ritmos reflejan lo primitivo así como su voz transmite lo sublime –como si carne y espíritu se encontrasen.

Nos mantuvimos en contacto durante esos años: él me mandó una grabación desde Senegal y le dije que esa era la dirección indicada. El último día de rodaje en Marruecos vino al set de visita y charlamos más de cerca. Su aporte fue naturalmente por amor al arte, porque no había demasiado dinero a disposición. Él dice que le lleva normalmente dos años grabar cuarenta minutos de música, y esta vez ¡grabó dos horas y cuarenta minutos en tres meses! Trabajó con percusionistas de Egipto y voces de Pakistán y el músico indio Ravi Shankar, que imitó la voz humana al fusionar la viola con el violín a tal punto que uno puede jurar que hay alguien cantando. La labor de Peter fue enorme y espero que le sea reconocida.

En el rastreo de locaciones surgió una población ignota próxima a Marrakech, Oumnass, que sirvió para recrear Nazaret y Magdala. La Jerusalén antigua se concibió inicialmente como set, pero se usó el Mausoleo de Moulay Ismail en Mequinez para recrear el interior del templo, los baños de Pascua y el palacio de Poncio Pilatos. Los últimos 35 minutos de las escenas finales de la “última tentación” se filmaron en las montañas Atlas y en las cercanías de las ruinas romanas de Volubilis. En el desplazamiento a Marruecos solo un tercio de las tomas que se planearon rodar en Israel sufrieron cambios.

El desierto instala por lo común una sensación de trance, de tiempo detenido; marca un tipo de existencia que busqué evocar con el movimiento de cámara y la música –por ejemplo, cuando los hombres esperan a María Magdalena en la antesala; en el huerto de olivos cuando Jesús despierta y el manzano se erige sobre él; o cuando la cámara planea sobre los árboles del jardín de Getsemaní y Jesús le pide a Dios que aparte de él la copa. Cuando los camellos aparecen en el mercado a modo de espejismo pretendí evocar lo que se siente al estar ahí al mediodía. Nunca olvidaré cómo André Gregory, recién llegado en avión desde Nueva York para interpretar a Juan el Bautista, presenció a lo lejos una pequeña fogata y unos hombres diminutos que intentaban descifrar el sentido de Dios mientras lo trasladaban al set por el desierto nocturno y con jet-lag. Y cómo dijo que al mirar esas hormiguitas junto a una llama que representaban al arcángel todo le parecía de pronto ridículo –con él a punto de hacer de Juan el Bautista– ¡fue una de las experiencias más surrealistas de su vida!

Me gusta la llama crepitando en cámara lenta; así se sugiere que el ángel al final se convierte simplemente en fuego. Para las tentaciones del desierto imaginé a un hombre despierto y en ayunas durante diez días y diez noches. Después se le aparece una serpiente. ¿Cómo la percibe? No hay dudas de que la serpiente le habla. Pero no vemos que la boca se mueva, es solo una voz interior. Y un león irrumpe y no lo mata porque él se queda estático. Todo esto podría haberse hecho sin nada, solo con voces y efectos, pero quise arriesgarme y mantener a un mismo nivel lo fantástico y lo natural.

Escribí la escena de la resurrección de Lázaro incluso antes de que Jay Cocks empiece a trabajar en el guión. En el minuto mismo en que lo resucita, Cristo se da cuenta de que es Dios. Y las manos de Lázaro que lo aferran, que lo atraen a él hacia la tumba, dan la sensación de que la muerte quiere arrastrar a Jesús, transmite una imagen del conflicto entre la vida y la muerte. Una muerte que él –a pesar de ser Dios– deberá sufrir como hombre.

Tanto en el libro como en el guión de Paul Schrader el ángel del final era un muchacho árabe, pero sentí que eso traería connotaciones problemáticas. Habría gente enojada y el sentido principal del film se vería comprometido. Decidimos que podía ser entonces un anciano –habíamos convocado a Lew Ayres para el rol en 1983– pero no nos cerraba el concepto. Así que recurrimos a una niña, siendo que jamás superaríamos a la niña ángel de Pasolini con esa cara tan extraordinaria que parece salida de una obra de Botticelli. Cuando Cristo alza la mirada en la cruz ve el sol que sale de las nubes, y esa es la última toma que filmé en Marruecos. Es un rotundo cliché junto al ángel que se le aparece, pero después de todo es un engaño, ella es el diablo. Por supuesto que el demonio ya ha aparecido como niña otras veces, en Mata, bebé, mata de Mario Bava y Toby Dammit de Fellini, donde ella juega con una pelota, pero nuestra niña es más grande, tiene trece años. La voz del diablo la hace Leo Marks, el hombre que escribió Tres rostros para el miedo, con mi voz resonando de fondo.

Una de mis diferencias con el libro está en la relación entre Jesús y María Magdalena. Si había una tentación sexual debía venir de otra mujer, Magdalena era muy obvia. Y que ella se haga prostituta solo porque Jesús la rechaza me parecía un recurso tan malo como en Mi secreto me condena de Hitchcock, cuando Montgomery Clift se hace cura básicamente porque Anne Baxter lo deja plantado. Como me dijo una vez el cura que yo tanto adoraba de chico, eso no pasa porque ¡sin vocación religiosa nadie dura más de una semana en el seminario! Mi secreto me condena es sin embargo un film interesante, pero me genera los mismos reparos que Kazantzakis.

Mucha gente afirmó que la película le debe más a Kazantzakis que al mito de Jesús. Solo pude leer un poco del resto de su obra; no soy alguien bien leído, porque crecí en una casa sin libros y a decir verdad mi aprendizaje ha sido íntegramente visual. Pero he leído sobre varios aspectos de la vida de Kazantzakis; conocí a su viuda Helen y conversamos sobre él, me impactó la manera en que persiguió distintos caminos en la búsqueda de Dios o la espiritualidad, yendo al Monte Athos para quedarse en un monasterio y finalmente escribiendo estos libros en los últimos diez años de su vida. Pero vivió en Grecia, atravesó la Segunda Guerra Mundial y después se fue a Rusia, mientras que yo vivo en Manhattan, Nueva York –son mundos muy lejanos.

Mi forma de buscarme a mí mismo entona más con Calles salvajes, porque mi escenario habitual es el urbano. No soy como Thoreau, no voy a Walden. Cuando pienso en él, digo: “Bueno, tal vez sea eso lo que hay que hacer, así tendría que ser”. Pero quizás la plegaria pasa más por aquello que existe en el interior de tu hogar, el tratar con tu familia, la crianza de tus hijos, la relación con tu esposa. A lo mejor en el mundo moderno la plegaria sea verdaderamente esa. No obstante, estos hombres remarcables que se internan en cruzadas espirituales me siguen resultando decididamente románticos.