“Kracauer ve en la implacable ‘tempestad’ de imágenes fotográficas una forma social de amnesia y ceguera, un régimen de producción del conocimiento que genera una ‘indiferencia’ estructural hacia los significados y la historia de las cosas representadas”, sostiene Miriam Bratu Hansen acerca de un ensayo de Sigfried Kracauer de la época de Weimar sobre la fotografía y la cultura de masas. En este presente de virtualización generalizada de la vida y de hegemonía global de lo audiovisual, este diagnóstico lúcido y temprano del joven Kracauer interpela al lector contemporáneo. Hansen precisa que el de este materialista y cinéfilo no es un lamento pesimista contra la reproducción técnica de la imagen, sino que se trata de un ethos crítico que encuentra en el cine y en la fotografía específicas y constitutivas condiciones de la modernidad capitalista y de la esfera pública que también confrontan al sujeto con la contingencia, con el azar y, por ende, con el carácter no natural de la configuración de la vida social y cultural.

En Cine y experiencia, la crítica e historiadora del cine de origen alemán —pero de extensa trayectoria académica en Estados Unidos— desarrolla una minuciosa revisión teórica de aquellos textos en los que Kracauer, Benjamin y Adorno articulan reflexiones sobre el cine, la fotografía, la reproducción técnica de la imagen y la cultura de masas para dar cuenta de la experiencia en la modernidad. En un exhaustivo trabajo de cotejo y análisis de un corpus amplio —que incluye distintas versiones de los ensayos y correspondencia—, Hansen no sólo pone en diálogo estos textos con los de otros teóricos del cine (desde Jean Epstein y Bazin hasta Deleuze y Jameson), sino que también establece una ilación productiva con pensadores como Freud, Bergson, Huizinga, Simmel o Heidegger.

A diferencia de Kracauer, que concentra su análisis en la cultura de masas de su tiempo, Benjamin acude al siglo XIX para pensarla en tensión con la decadencia del aura y de la autonomía del arte. Con el “marchitarse de la apariencia” adviene un acrecentamiento del “ámbito de juego” (Spielraum, en alemán), ligado al cine (Benjamin analiza las películas de Chaplin y las primeras del ratón Mickey) y a las vanguardias artísticas. Hansen señala que el vínculo entre cine y juego se entrelaza con la idea de “segunda técnica” que postula, en oposición a la primera, que se propone dominar la naturaleza, una interacción “concertada” entre humanidad y naturaleza. El cine es clave en esta interacción diferente ya que habilita una “inervación” (concepto benjaminiano que implica la asimilación o incorporación de algo externo al sujeto) del dispositivo tecnológico que puede ser lúdica, experimental y no sólo arrasadora, al mismo tiempo que una poderosa ampliación perceptual. Respecto de este último punto, Hansen se extiende sobre la noción de “inconsciente óptico” en diálogo con los planteos de Rosalind Krauss y Susan Buck-Morss.

Si bien en la producción teórica de Adorno el cine ocupa un lugar marginal, Hansen encuentra aportes a la cuestión de la estética del cine. En el ensayo “Carteles de cine”, de 1966, Adorno reflexiona sobre la tensión entre tecnología y técnica artística, y afirma —de manera coherente con su concepción del arte moderno— que en el cine el registro de la imagen en movimiento daría un lugar preponderante al objeto de representación por sobre los procedimientos artísticos (en la misma época, el cine moderno y su “política de los autores” ponían en cuestión esta tesis). Acaso las más incitantes reflexiones que Hansen revisa en los textos de Adorno sean las vinculadas al montaje y la relación de las imágenes cinematográficas con las mentales, que pueden ser movilizadas por una “textura fílmica lo suficientemente suelta y porosa” para configurar eso que luego Alexander Kluge denominó “la película en la cabeza del espectador”.

En la sección final, Hansen aborda la producción del Kracauer del exilio, el de Teoría del cine, que se focaliza, entre otras cuestiones, en el cine como matriz sensorio-perceptual que puede involucrar de manera integral (incluso plantea la noción de “inconsciente acústico”) al espectador en el “proceso de materialización” que una película postula. En excelente traducción del también novelista y crítico Hugo Salas, el ensayo de Hansen constituye un diálogo extraordinario con un corpus teórico inagotable e imprescindible para pensar críticamente la cultura de la imagen y el problema de la experiencia en el presente.