En el inicio del cuarto capítulo titulado “El espacio curvo del deseo”, que se puede leer en el magnífico Cine y filosofía: las entrevistas de Fata Morgana, Slavoj Žižek explicita el problema metodológico conceptual que atraviesa todo el libro. El filósofo esloveno se sincera con sus entrevistadores diciendo que el 70% del tiempo que pasa hablando de cine lo hace para ilustrar una teoría, el otro 20% para mostrar cómo funciona la ideología y solamente el 10% tiene que ver con el cine como “universalidad singular”; son esos los pasajes de sus libros y conferencias en los que Žižek realiza algo más que un mero “usufructo del cine”. Esta lúdica partición evaluativa que aplica el autor de La mirada sesgada puede aplicarse al conjunto de entrevistas que componen el libro, y es entonces cuando éste se sitúa en la “y”, conjunción copulativa que une a los dos sustantivos nombrados en el título; cuando esto ocurre, Cine y filosofía brilla como una estrella en el firmamento de una noche límpida de invierno. 

En efecto, de lo que se trata es de cómo entran en relación una disciplina de más de 2.600 años de antigüedad nacida en Grecia y un arte joven que ni siquiera alcanza un siglo y dos décadas de existencia. En algunas entrevistas esto sucede de un modo excepcional. El cineasta Werner Herzog, al hablar del tiempo, parece estar discutiendo con Heidegger; su colega Edgar Reitz cita deliberadamente a Kant para referirse al espacio y proseguir dilucidando el concepto de Heimat, central en su obra cinematográfica. Sin lugar a dudas, el ya citado Žižek y sus colegas Jean-Luc Nancy, Georges Didi-Huberman y Jacques Rancière, como representantes de los filósofos, piensan el cine con total determinación, y no solamente en términos exteriores, como si se tratara esencialmente de una práctica social vinculada al espectáculo que les sirve para decir ciertas cosas más allá del cine, sino como una forma peculiar que lleva a pensar y produce incluso sus propios conceptos. La filosofía –decía Deleuze– crea conceptos, y el cine también produce los propios. 

Véase aquí un caso verificable: el fuera de campo, aquello que no está en el encuadre o en el campo de visión pero que en cierta medida define el orden de lo visible, es un tópico que se repite en varios capítulos del libro y que en la entrevista con Jean-Louis Comolli se analiza a fondo. Lo exhaustivo de las respuestas de Comolli es apabullante, a tal punto que ese pasaje solo constituye un relámpago de lucidez que justifica la existencia del libro. Comolli, director y crítico de cine, se expresa en una jerga según la que, como ya sucedía en la tradición de los críticos de cine André Bazin y Serge Daney, los conceptos cinematográficos están potencialmente en sintonía con el vocabulario de la filosofía. He aquí una evidencia: “Constantemente el fuera de campo deviene una amenaza o una promesa… El fuera de campo activa la posibilidad de aquello que está por suceder. Para parafrasear a Derrida, en este sentido el fuera de campo es portador de un ad-venir, de la posibilidad de una inminencia”. 

El origen de estas 14 entrevistas realizadas en los últimos 10 años, que vienen acompañadas por un prefacio y un texto de cierre a cargo de sus compiladores, proviene de una revista italiana llamada Fata Morgana. La erudición de los miembros de la revista es ostensible en las preguntas que formulan a sus invitados, las cuales suelen contextualizar las inquietudes teóricas de los entrevistados, situándolas además en los respectivos libros en las que se enuncian. Roberto De Gaetano afirma que existen revistas de escrituras y de discursos, y entiende que la suya pertenece a la última categoría. A los entrevistados se los convoca entonces a propósito de una situación discursiva, por ejemplo, la transparencia, lo visual, el origen, etcétera, y luego se los interroga inscribiéndolos en ese problema en particular. El metadiscurso de la propuesta del libro que articula la totalidad de las entrevistas se enuncia al paso y en ese prólogo: el cine participa en “la configuración sensible del mundo”, y todos los temas que aquí se tratan están absorbidos por esta intuición. 

No es casual que la entrevista inicial sea la que le corresponde a Jacques Rancière, un filósofo que ha escrito sobre cine con rigor y total actualidad. Es el autor de El espectador emancipado el que más ha pensado sobre la relación del orden sensible respecto del cine, y cómo esto tiene incluso consecuencias políticas. La tensión que Rancière identifica entre el orden mimético (una forma de legitimación general del sentido común) y el régimen estético de las artes (una forma de reconfiguración general de lo sensible), que además él identificará con otro par conceptual que denota otro tipo de tensión entre lo político y lo policíaco, también sirve para leer el resto de las entrevistas. Lo que se discute de fondo consiste en cómo la filosofía y el cine pueden trastocar el orden discursivo y sensible que constituye el horizonte simbólico de toda experiencia posible. En un segmento extraordinario, Rancière dice: “Una película de Pedro Costa es política antes que nada porque modifica la visibilidad de los lugares de la pobreza, como así también la posición de la víctima, del trabajador, del inmigrante en el paisaje construido por el consenso. El consenso construye algo así como un paisaje-medio de distribución de lo sensible, distribución del centro y de la periferia, de la riqueza y de la pobreza, de las capacidades y de las incapacidades, y demás. La política comienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando un cineasta va con su cámara a buscar belleza en cualquier lugar del mundo…”. 

Cada entrevista es aquí un mundo conceptual por explorar y una introducción indirecta al discurso de cada filósofo. No siempre los elegidos están preparados para decir algo sobre cine. El momento menos edificante pasa por el capítulo dedicado a Julia Kristeva y, en cierta medida, lo que Roberto Esposito tiene para decir sobre el arte de las imágenes en movimiento resulta bastante estéril, aunque en el diálogo que mantiene con De Gaetano surgen temas apasionantes y se hacen referencias a directores poco conocidos como Artavazd Pelechian. Cuando el entrevistador vislumbra lo que él denomina “la imagen sin objeto” y concluye que el cine tiene que ver con eso o también con lo que llamará más tarde “imagen impersonal-singular”, el libro se mete de lleno con el problema de la naturaleza de la cámara cinematográfica y el misterio de su alcance. Sobre esto Nancy (cuando se detiene sobre el lugar del punto de vista en la obra de Claire Denis y Kiarostami) y Žižek (cuando trata de pensar algunos encuadres en Hitchcock) aportarán lo suyo. 

Sería injusto no atribuirles genialidad conceptual a los filósofos. Raúl Ruiz dice cosas propias de su ingenio renacentista, capaz de asociar saberes diversos en una síntesis inesperada. Lo mismo sucede con Reitz y el dúo de cineastas Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian. El ya citado Herzog es capaz de hacer una observación al paso sobre Ronald Reagan, cuya fuerza filosófica no es menor que su actualidad política, incluso para leer el comportamiento lingüístico de quienes a veces se postulan para gobernar naciones. He aquí una prueba: “No hay que subestimarlo, pues creo que siempre fue muy coherente en sus posturas, pero la cosa más sorprendente es que es una de las pocas personas que jamás pensó en términos abstractos, sino sólo por anécdotas… La cosa más fascinante para mí es justamente el hecho de que un presidente de los Estados Unidos pueda razonar solamente en términos anecdóticos”. 

Cine y filosofía es uno de los libros del año. Si Heráclito y Sócrates estuvieran vivos, correrían a una sala para ver una de Kiarostami y una de Godard, para luego revisar en casa algunos capítulos. Nosotros, hijos del siglo del cine, que no somos contemporáneos de los pensadores griegos, podemos beneficiarnos tanto de la invención griega como también de la de los hermanos Lumière. Este libro es una demostración imbatible de por qué el pensar es una forma de acción compatible con la aventura, eso que a veces se busca en una sala oscura. 

Los filósofos y el cine

Con los dos tomos de Escritos sobre cine publicados en la década de 1980, Gilles Deleuze fue el primer filósofo de fuste que escribió sobre cine otorgándole una legitimidad conceptual a la altura de cualquier actividad que los filósofos elijan como digna de ser pensada. 

En verdad, el precursor en la materia fue Stanley Cavell, quien ya en los inicios de la década precedente había pensado a fondo la cuestión ontológica de la imagen en The World Viewed. En la tradición continental, el famoso ensayo temprano de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la época de su reproductividad técnica (1936) es otro texto seminal, pero el primer texto de carácter sistemático y de largo aliento habría que adjudicárselo a Deleuze. Es un antes y un después. 

Los filósofos escriben sobre cine, pero a veces están frente a cámara. Giorgio Agamben tiene un papel en la mejor película a la fecha sobre Cristo: El evangelio según San Mateo, del gran Pier Paolo Pasolini. El pragmatista afroamericano Cornel West tiene un cameo en Matrix recargado y también se lo ve en The Instrument. Alan Badiou realiza una aparición excepcional y cómica en Film Socialisme de Jean-Luc Godard. El propio Deleuze aparece en unas escenas de Georges qui?, de Michèle Rosier. 

También se han hecho algunas películas en las que los filósofos son el tema central: Derrida, Examined Life, Wittgenstein, Hannah Arendt y la banalidad del mal, Giordano Bruno, el monje rebelde, entre otras. Sin duda, La guía perversa del cine y La guía perversa de la ideología, ambas dirigidas por Sophie Fiennes y escritas y “protagonizadas” por Slavoj Žižek, constituyen unos de los mejores maridajes entre cine y filosofía.