Sé que la teoría no es algo gris, sino que representa las amplias perspectivas de libertad para cada arte. La teoría es el mapa del caminante de las artes que muestra todos los caminos y posibilidades, y que revela como un sendero casual entre cientos aquello que parecía ser una necesidad obligada. Es la teoría quien da coraje para los grandes viajes y la que transforma cada paso en un acto del libre albedrío.

"¿Por qué esa desconfianza ante la teoría? Ni siquiera tiene que ser correcta para inspirar grandes obras. Casi todos los grandes descubrimientos de la humanidad partieron de una hipótesis falsa. Una teoría es por lo demás algo muy fácil de eliminar cuando ya no funciona. Pero las experiencias prácticas' del azar bloquean el camino como pesadas paredes impenetrables. Hasta ahora ningún arte se hizo grande sin teoría.

"Con lo cual no quiero decir que el artista deba necesariamente ser erudito', y conozco también la opinión general (¡demasiado general!) acerca del valor de la creación inconsciente'. Pero eso depende de en qué nivel de conciencia espiritual alguien se dedique a crear de manera inconsciente'..."

No tengo nada que agregar a estas palabras destacadas a modo de introducción, salvo que su espíritu no se encuentra muy difundido entre nosotros, los alemanes. Hemos preparado muy bien a nuestros hombres para la investigación científica del arte, y también la "pequeña pero formadora educación" sin compromiso del artista que trabaja en el estudio y en el café es muy colorida y está desarrollada, pero carecemos de pensadores que podrían mediar entre ambos campos, estimulando y ordenando. Esto le confiere al libro de Balázs una relevancia que va mucho más allá del cine. En Hungría escritor de renombre, pero entre nosotros un forastero, puesto que las relaciones entre la literatura húngara y la alemana son muy pobres, Béla Balázs llegó a Viena cuando en su patria comenzaba la descomposición del imperio. Tuvo que ganarse el pan como periodista y así fue como entre otras cosas se hizo crítico de cine: a esta circunstancia le debe su gran experiencia y la descripción simple y convincente, que hacen de su libro una guía sumamente competente de los problemas dramatúrgicos del cine, tanto centrales como secundarios. Pero la capacidad de observar la vivencia no sólo con agudeza, sino también con ternura, la presentación ingeniosa, que como buena atmósfera conductora pone de inmediato cada impresión en relación con muchas otras, y ante todo la estratificación clara, profunda y ordenada de esta atmósfera son características personales del poeta Balász. Habla sobre la vida de las películas que pasan por nuestras salas en infinitas manadas como un cazador que se acercó sin ser visto, al mismo tiempo que las describe como el primer anatomista y biólogo. Y al hacer esto, siempre simultáneamente como vivencia y como reflexión, su talento inusual crea en el terreno desértico de la crítica cinematográfica un paradigma inesperado también para la crítica de la literatura, a la que roza en todas las partes en las que la delimita del cine.

Las observaciones que añadiré a continuación se refieren principalmente a estas superficies de roce y delimitación. La pregunta de si el cine es o no un arte independiente, punto de partida de los esfuerzos de Balázs por hacer que lo sea, sugiere preguntas que son comunes a todas las artes. En efecto, el cine se ha convertido en el arte popular de nuestro tiempo. "No en el sentido, lamentablemente, de que surja del espíritu del pueblo, sino que el espíritu del pueblo surge de él", dice Balázs. Las iglesias y templos de todas las religiones no han logrado en siglos cubrir el mundo con una red tan densa como lo hizo el cine en tres décadas.

II

Paradójicamente, toda demostración en favor de que el cine sea considerado un arte se podría completar señalando que su esencia mutilada, de acontecimiento reducido a sombras en movimiento, genera a pesar de todo una ilusión de vida. Ya que todo arte comporta un desdoblamiento semejante. Mudo como un pez y pálido como algo que habita bajo tierra, el cine nada en el lago de lo que es sólo visible; pero la pintura es muda y fija, y veinte esculturas góticas o barrocas juntas en una sala, con sus gestos cruzados como espadas, dan claramente la impresión de una reunión de catatónicos en un manicomio; y si se observan los movimientos sonoros, incluso de una pieza de música clásica, desde el punto de vista de la manifestación social, despreocupándose de la música, demuestran una manía que aún está por describirse y cuya extrañeza no puede compararse con nada. ¿Por qué se convierte en arte ese raro desdoblamiento de la totalidad de la vida? Hoy ya podemos intuir la respuesta, pero aún no la tenemos. Probablemente esté relacionada con los sucesos, estrechamente emparentados entre sí, que la psicología llama condensación y desplazamiento, donde las imágenes heterogéneas que se encuentran bajo un mismo afecto son montadas en conglomerados a los que en cierta forma queda adherida la suma de los afectos (por ejemplo los hombres-animales o los animales múltiples de las culturas primitivas, o las imágenes oníricas y alucinatorias donde dos o más personas aparecen simultáneamente en una) o bien, por el contrario, una sola imagen (la parte) surge como representante de todo un complejo y aparece cargada del valor afectivo inexplicablemente elevado del todo (roles mágicos de los cabellos, uñas, sombras, imágenes de espejos y demás). 

Hay un paso evolutivo relacionado con ello, y que da todo arte, que resulta más fácil de entender, al menos en su orientación, gracias a ciertas particularidades ya sabidas del conocimiento. Resulta evidente que, en general, cuanto mayor es la pobreza expresiva de un material ofrecido a la percepción, con tanta mayor claridad se destacarán las relaciones contenidas en él. El ritmo se hace más claro en la vocal escandida que en la palabra y más claro que nunca en el ruido de los golpes, que es acústicamente complicado, pero anímicamente (por así decirlo) simple; de la misma forma, las relaciones de líneas y superficie resaltan más en una estatua que en un cuerpo viviente. En el lenguaje cotidiano, abstraer significa tanto prescindir de algo como pasar por alto todo menos un aspecto de la cosa; en este aspecto surgen relaciones sin que medie nuestra especial intervención, por lo que puede mantenerse también para ello el nombre pasivo de abstracción, que expresa la unilateralidad y el desdoblamiento del arte, aun cuando se trate de un incremento de las impresiones tanto como de una reducción. En tanto el arte sea abstracción, ya es por ello también un extracto para un nuevo contexto. Si éste se restringe a la superficie sensorial de la vida, entonces surgen aquellas relaciones de color, superficie, sonido, ritmo, etc., cuya formación sucesiva constituye luego el desarrollo formal de un arte. Hasta qué punto las estructuras formales surgidas estimulan sentimientos propios (un "gusto", por ejemplo), hasta qué punto las vivencias fundamentales asumidas hace un momento irradian en su interior o ambos efectos se relacionan entre sí o con otros, todo eso puede dejarse de lado: en todo caso, la parte formal, en la que con tanta frecuencia se ha cifrado lo fundamental del arte, el verdadero objeto de la estética, nunca existe de manera independiente. Lo que queda de un poema tras la sustracción de su significado lógico es, como se sabe, una ruina tan grande como lo que queda de su sentido cuando se cambia su aliteración y su ritmo por otro cotidiano; algo parecido vale para todas las artes. Si las relaciones formales de un arte se presentan de pronto de manera aislada, entonces surge, como ya se dijo medio en broma hace un momento, ese asombro asustado ante un mundo demente.

III

Que nosotros, como es sabido, no compartamos el mismo asombro ante las obras de arte como estructuras complicadas, poco prácticas y realmente grotescas, constituye un indicio del relevante hecho de que a la pérdida de equilibrio de la conciencia de realidad, implícita en toda obra de arte, la compensamos de inmediato en otro lado y (omitiendo las relaciones amputadas) completamos la parte con un nuevo todo, lo anómalo con una nueva norma, lo perturbado con otro equilibrio anímico. Estamos acostumbrados a que el efecto de una obra de arte se describa como un estado vital elevado y aun aligerado, que antes se solía llamar fantasía y hoy ilusión, pero rara vez o ninguna nos topamos con el análisis de la posibilidad de que esta ilusión sea, con todas sus diferencias, una analogía de eso que la psiquiatría entiende como ilusión; o sea una "alteración" en la que los elementos de la realidad se utilizan para complementar un todo irreal, que usurpa valor de realidad. Se prefiere considerar al arte como un arabesco, como negación de la vida real. Los conceptos de la belleza sin objeto o de la bella apariencia, que aún juegan un papel importante en nuestra concepción del arte, tienen en sí algo de reposo; si no me equivoco, la raíz de ello se encuentra en el principio del reinado del cristianismo, cuando el arte padeció el celo de la ortodoxia y en cierto modo fue recluido por sus defensores en una vida de segundo grado, mientras la estética de nuestro período clásico, que padeció el reinado de los Serenísimos (¡como curiosamente también la padeció, con frecuencia, la mezcla de audacia y precaución en Schiller!), dirigió sus esfuerzos a que esta "apariencia sin objeto" se asegurase otra vez un lugar y una valoración en la sociedad burguesa, antes que a subrayar su carácter negador de la vida.

Así y todo, esta oposición a la postura normal frente al mundo ya se muestra de manera notoria en los medios de los que se valen las artes, aun cuando sean presentados como inofensivos. Más allá de la condensación y el desplazamiento, que provienen de una fase de la humanidad previa a la civilización, el ritmo y la monotonía, que juegan un papel tan importante, apuntan a un estrechamiento de la conciencia, parecido al de la hipnosis leve, con el mismo objetivo de aumentar el peso de la sugestión haciendo retroceder al entorno anímico. Todos estos medios tienen su raíz última en estados culturales muy antiguos y en conjunto significan una correspondencia no conceptual del hombre con el mundo, además de un movimiento en paralelo anormal, del que dicho sea de paso podemos percatarnos a cada momento cuando, sumergidos en una obra de arte, se enciende repentinamente la conciencia normal controladora. Al leer las descripciones geniales que ha hecho Lévy-Bruhl en su libro Les fonctions mentales des sociétés primitives sobre el pensamiento de los pueblos primitivos, principalmente la caracterización de ese comportamiento particular respecto de las cosas que él llama participación, la relación con la vivencia artística se hace tan perceptible en varios pasajes que se podría creer que representa un desarrollo tardío de aquel mundo temprano; sería inmensamente importante que la investigación estética prestase atención a la ilustración de estas relaciones, que por otro lado se hallan profundamente vinculadas a la psicopatología . Por supuesto que, con el desarrollo, estas vivencias básicas hace mucho que se han deformado, han cambiado de color, se han mezclado con otras, resulta casi imposible desmembrarlas y han obtenido una nueva integración social, precisamente la de ser arte, cosa que parece ser algo tan determinado en sus relaciones sociales y en su significado que casi no se siente la necesidad de reflexionar acerca de la esencia de estas relaciones.

Sin embargo, allí yace la semilla de una actitud distinta respecto del mundo. Recítate en voz baja un poema durante la asamblea general de una sociedad de accionistas y ésta se volverá instantáneamente tan absurda como lo es el poema para ella.