Cuando una civilización extraterrestre llegue a las ruinas del planeta Tierra y busque, en los residuos de aquello una vez llamada “cultura”, los rastros del cine político, seguramente deberá desenterrar los films del director inglés Ken Loach para comprender bien esa noción. Claro, se debe señalar, citando a Ricardo Piglia en Crítica y ficción: “Cuando hablo de política, me refiero a la Revolución”, para dar cuenta mejor de la obra del realizador británico. Sucede que toda la cinematografía de Loach está atravesada por las posibilidades de transformar el orden social existente en una sociedad nueva, destinada a que las riquezas del mundo sean colectivizadas por las mayorías.

Se trata de una constatación que se expresa en toda una serie de películas —y también trabajos para la televisión inglesa— a las que el director de 87 años (y que sigue en actividad) dedicó durante toda una vida y cuyo método se puede apreciar mediante la lectura de Loach por Loach, que acaba de editar El Cuenco de Plata, una serie de entrevistas realizadas por el periodista Graham Teller al cineasta a lo largo de varios años y que concluyeron al finalizar el siglo XX, publicadas por primera vez en español. Graham logra desentrañar mediante el arte del preguntar la subyacencia de una forma de filmar como un arma, ya no como el cine militante de los años setenta (en el que se encuadraban desde Jean-Luc Godard —en cierta etapa—, Pino Solanas, Glauber Rocha, Raymundo Gleyzer y más) pero con una intencionalidad similar.

El libro en cuestión repasa la vasta experiencia fílmica de Loach cronológicamente desde sus comienzos en la televisión británica hasta 1998, es decir, antes de que sus films El viento que acaricia las praderas (2006) y I, Daniel Blake alcanzaran la Palma de Oro en Cannes, pero que ya le habían permitido alcanzar un lugar central en la historiografía del cine con su pieza Tierra y libertad, de 1995, en la que retrata la guerra civil española, la lucha de las milicias obreras por alcanzar la revolución y la traición del estalinismo soviético (y del Partido Comunista español), encargado de ahogar en sangre ese destello de futuro político.

Loach por Loach es un estupendo registro de una obra contada por su realizador, que se salpica un poco (pero no tanto) por la biografía del director. Es, en ese sentido, un tesoro para cinéfilos. Loach relata sus comienzos como actor y luego su pasaje a la televisión que, casi por obra del azar, lo llevaron a los lugares de la asistencia de dirección, espacio fundamental para el conocimiento del manejo de la cámara, pero, se verá según transcurren los años, de la relación con los actores, la importancia de la iluminación, el trabajo en equipo y el rol del film como herramienta política.

En los agitados años sesenta, los primeros trabajos televisivos de Loach lo llevaron al uso experimental de la filmación y el montaje, interponiendo extractos documentales de noticieros que contribuían a una narración que interpelaba al espectador de la BBC, que miraba los programas de la noche mientras cenaba. En la misma época que los “Angry Young Men” británicos marcaban el cine de la isla con un fuerte contenido político, Loach realizaba el mismo aprendizaje atravesado por las lecturas de Bertolt Brecht y el “distanciamiento” (método que propicia que el lector o espectador se desapegue del carácter ficcional de una obra para confrontarla con las posibilidades políticas de su propio entorno) en los estudios televisivos, influenciado también por el nuevo cine checo. La BBC le permitiría llevar adelante películas como Uo the junction (1965) en la que retrata a un sector de mujeres trabajadoras mediante un “caleidoscopio de imágenes fragmentadas” que el canal le permitía producir con seis semanas de anticipación —inusual para los ritmos actuales televisivos— y que continuó en Cathy ven a casa (1966), que muestra a los servicios sociales que le quitan un niño a una mujer sin posibilidades materiales de criarlo. Así define Loach el método de aquella etapa, al señalar que no se despegaba del todo del naturalismo —entendido como un “realismo”—: “Considero que es posible filmar algo que resulte muy real. Si después se edita de manera tal que se coloque conscientemente un suceso o momento al lado de otro para que vaya en contra del hilo narrativo esperado, el resultado será chocante. Se puede realizar un montaje que rompa con el naturalismo de la trama y haga que el público sea crítico de lo que está mirando, que sea consciente de que está viendo cómo toma cuerpo un trozo de película”. Su película Kes, de 1969, mostraría en esa senda la historia de un púber llamado Billy, de 15 años y carácter problemático en un pueblo minero que toma como mascota a un cernícalo —un ave aguileña— y la adiestra y lo constituye en su propia estructura existencial. El film, que es una película conmovedora, debe ser vista por cualquier persona interesada en la obra de Loach y ha sido calificada entre las diez mejores películas inglesas, según el Instituto de Cine Británico.

La década del setenta sería prolífica en films que ya conformarían el sello particular de Loach, que repartió su hacer entre la televisión y el cine. Días de esperanza, de 1975, mostraría diez años de la vida obrera inglesa entre los años 1916 y 1926, cuando se realizó la gran huelga general que conmovió políticamente a esa nación. El resultado irregular se debía al deseo de posicionar a los personajes de un modo político muy definido. Experiencia que le daría lecciones para su obra posterior.

Se debe señalar que Loach se define como “socialista”, anti estalinista e internacionalista, a la vez que denigra a los líderes del laborismo (Tony Blair gobernaba Inglaterra a la hora de impresión del libro) y que esas características lo emparentan con las tendencias del trotskismo inglés. Aunque nunca lo llegó a señalar públicamente, existen registros de su militancia activa en la corriente marxista dirigida por Gary Healy, en la que también participaba Vanessa Redgrave y a la que aportaba económicamente John Lennon, pero que se disolvió cuando se dio a conocer que Healy abusaba de las jóvenes militantes de su organización, razón por la que muchos de sus antiguos militantes decidieron desligarse de un pasado en una corriente política tan contradictoria. Se puede señalar sin dudas, de cualquier modo, un emparentamiento de la obra de Loach con un programa político socialista revolucionario, para llamarlo de alguna manera.

Llegados los años ochenta y el ascenso de Margaret Thatcher, el libro permite conocer un pasaje poco conocido de la obra de Loach —y es que se trata justamente de que no pudo ser conocido debido a la censura—. Película tras película, contratadas una tras otra, llegaban al momento de la exhibición con objeciones políticas de las productoras, que se negaban a exhibirlas, ya sea en la televisión o en las pantallas. Cuestiones de liderazgo, que retrataba las luchas de los mineros y las traiciones de las direcciones sindicales, al mismo tiempo que Thatcher emprendía su plan de ajuste contra los mineros en particular, no llegarían a la visión del público. Sería una década perdida, en la que Loach se describe a sí mismo buscando financiamiento para sus proyectos sin obtener resultados, con una valijita por el West End. Debería recurrir a la publicidad para lograr un sueldo.

Ya en 1990 filma Agenda secreta, sobre la represión británica en Irlanda y los grupos de tareas organizados desde el Estado y con las actuaciones de Frances MacDormand y Brian Cox, con el que regresaría a las pantallas con gloria. El film realizado con mano maestra muestra una trama de suspenso político realzada por las actuaciones principales y un final abierto. En 1991 filma Riff Raff, que mostraría la manera de narrar la vida obrera en épocas de flexibilización y trabajo en negro bajo el tatcherismo en la franja de los operarios de la construcción. Se trata de una obra celebradísima de Loach y su regreso al método que mejor le sale.

Loach señala en el libro que los actores no deben conocer el guión entero, sino solamente sus partes, y que se debe incentivar la improvisación sobre un rumbo narrativo determinado. Esta manera del realismo cobra esplendor en Riff Raff y se manifiesta en la que probablemente sea su mayor obra maestra, Tierra y libertad, de 1995.

La historia de un voluntario inglés que ingresa a las Brigadas Internacionales de apoyo a la revolución española en 1936, luego de la insurrección fascistizante de Francisco Franco (que lograría tomar el poder), es una película de una potencia fílmica enorme. La evolución del protagonista británico que, afiliado al Partido Comunista inglés, llega a Catalunya para sumarse, azarosamente, a las filas del POUM (un partido trotskizante español, que contaba con milicias propias), lo lleva a ver desde adentro el proceso de traición del estalinismo a la las posibilidades transformadoras del proceso español, y que se manifiesta en escenas de un dramatismo realista histórico inusitado. El espectador asiste a las asambleas campesinas que deciden la colectivización de las tierras, al diktat moscovita del proceso y la destrucción del carnet de militancia del protagonista, que se describe cuando su nieta descubre las cartas que enviaba a su novia inglesa desde el frente de batalla. Es también, entonces, el nexo para la concientización política de esa nieta joven en los años noventa. La película Tierra y libertad marcó esa década, y aún lo sigue haciendo.

Si bien la hora de la gloria de Cannes llegó en 2006 con la Palma de Oro a su película El viento que acaricia la pradera, y que volvería a obtener con I, Daniel Blake, de 2016, también es cierto que pueden ser, en el primer caso, películas de mayor presupuesto, o más íntimas, en el segundo, pero ninguna destella como lo hizo Tierra y libertad. De todas maneras, se trata de films que no se encuentran en el libro publicado por El Cuenco de Plata, que todo cinéfilo debe leer, ya que culmina el retrato entrevistado de Loach en 1998.

Hoy el director británico sigue filmando a los 87 años de edad. Su última película, The old oak, fue estrenada en el último festival de Cannes y se apresta a ser exhibida en las pantallas argentinas. Loach es un amigo de la casa para la cinefilia del país, que le puede tomar un poco el pelo cuando se pasa de izquierdizante como a un tío durante las fiestas de fin de año, pero al que se sigue queriendo y respetando como desde la primera vez. Tal vez este libro sirva, entonces, para comprender mejor a ese tío entrañable, y anime al lector a buscar y escarbar en una vasta filmografía puesta al servicio de los intereses históricos de la clase trabajadora. No es poca cosa. Y a Ken le ha salido tantas veces bien.