En el “Manifiesto Antropofágico” de Oswald de Andrade, de 1928, empezaban a aparecer los primeros rasgos de una poesía en portugués que ponía en diálogo el centro y la periferia, lo nacional y lo extranjero, lo tradicional y lo contemporáneo. “Solo me interesa lo que no es mío” sostenía Andrade, proponiendo una forma de arte moderno que asumiera la multiplicidad y la inversión de jerarquías. Se trataba de un problema bastante latinoamericano, como está en Borges con “El escritor argentino y la tradición” o Carpentier con “Los problemas del compositor latinoamericano”. Andrade proponía una apertura de la literatura brasileña al mundo mediante un canibalismo cultural que lo conectara con el otro lector.
Años más tarde, en el Festival de la Música Popular Brasileña, en 1967, dos jóvenes de Bahía, Caetano Veloso y Gilberto Gil, introducían lo que llamaban el sonido universal, som universal, que mezclaba ritmos brasileños con instrumentos eléctricos, y se metían en el paisaje de las contraculturas internacionales. Así se encontraron comandando al tropicalismo (de “Tropicália”, una escultura de Oiticica), un movimiento que en 1968 presentaría Tropicália ou panis et circensis, disco muchas veces considerado como una especie de manifiesto tropicalista, y en el que se encuentran asimilados el rock, la bossa nova, tango, bolero, mambo. En Verdade Tropical, Veloso sigue el ejemplo de Andrade: “La idea de canibalismo cultural nos queda perfecto. Nos comemos a los Beatles y a Jimi Hendrix”.
En la introducción a Poesía Total (volumen que contiene por primera vez la poesía completa de Salomão en castellano, editado por El cuenco de plata en 2022) las traductoras Teresa Arijón y Bárbara Belloc relatan un encuentro con Salomão en su casa en Río de Janeiro. Él dice “Yo quise asimilar diferentes tradiciones, quise adueñarme de diferentes lenguajes. Me parece muy limitado el poeta monóglota, aislado en su propia lengua”. En su estudio, además de una biblioteca TOTAL como debería ser la de cualquier poeta polifónico, están los vinilos: María Bethânia, Gal Costa, Doces Barbaros, Alcione, Os Paralamas do Sucesso, Luiz Melodia, Cássia Eller, Cazuza: “Aquí cabe y vale todo” se dicen las traductoras. Pero por otro lado, Salomão:

Yo no me incluyo en el Tropicalismo. Reconozco que fue un movimiento fecundo, solo comparable con la Semana del Arte Moderno. Fue como un plato caliente que quema la lengua al comerlo. Fue Hélio Oticica, junto a Rogério Duarte, quien inventó la Troplicália. Para Hélio, yo era postropicalista. Nunca me sentí dentro del marco del constructivismo o de lo marginal. ¡Soy una persona sin lugar! Me gusta atravesar movimientos. Como absorbedor de Guimarães Rosa, me agrada la idea de travesía.

A pesar de negar la filiación a cualquier grupo, Salomão soñaba, según escribe en Amarinho de Miudezas, con el proyecto de una Bahía no localista, “desprovincianizada, no-autista, una Bahía capaz de establecer puentes, conexiones con Europa, Asia, África y América. ¿Será este sueño loco, fuera de propósito de un Erasmo retardado, utopía?”

¿Qué Bahía? Justamente, en “Turba Bahía” dice:

Obra maestra de la chicana, del chismorreo,

“A BRIGA DAS FATEIRAS”

del viejo célebre Rabelais del recôncavo,
un tal Cuíca de Santo Amaro.
Un paraíso podrido de monstrencos horrorosos
pintado por un Caravaggio de 15a categoría,
un Caravaggio envilecido.
Ilustración adecuada: las así llamadas
pinturas negras de Goya.
Vivir en Bahía no es sólo comer acarajé, no.
Ni xinxim de gallina, plato sin igual.
Vivir en Bahía es masticar un sándwich
mixto de entropía y maledicencia
Sandez absoluta porque Bahía también rima
con positiva alegría
que reina en el Bar Buteco do Farias
situado al final del recorrido de Pasolini
barrio Fazenda Garcia
donde siempre que podía allá iba
y yo iba
e iba
y allá iba
eso sí, siempre que podía.
¡Oh! qué brava alegría tengo cuando
¡Oh! qué brava alegría tengo
cuando there’s no place
like Budião, Amaralina et caterva.
Bella loca loca loca ciudad híbrida
Ora me recuerda COTONÚ-BENIN
Ora me evoca la ALEJANDRÍA
de Konstantinos Kavafis
El que quiera, que invente otra ciudad
porque si yo quiero invento otra.

Y yo quiero.
Una que sea aguja de luz atlántica.

Brotan los credos oswaldianos y tropicalistas que desconocen la otredad de lo ajeno, que confrontan los límites, que se liberan a partir de la absorción de otras realidades e identidades. La poesía de Salomão es todo vida, toda polifonía y diversidad, eclecticismo positivo y alegría gracias a la imaginación que proyecta sobre el mundo esa voluntad de convertirse en otro y de mantenerse en movimiento. Esa alegría es producto de la libertad que genera saber que los límites son solo puntos de partida hacia otros lados: esos límites son capas apiladas, límites lingüísticos, geográficos, temporales, líricos, subjetivos, formales.

No es casual entonces que en Tasa de Embarque (2000) Salomão ponga un pasaje de una conferencia de Andrade en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (1949) como epígrafe:

… y parecen ignorar
que todo es poesía:
    juego, rabia, geometría,
    asombro, maldición y pesadilla
    y nunca
    birrete, diploma y beca.

Todo es susceptible a ser transformado por los ojos y por la lengua: todo puede ser provocado, duplicado, falseado, robado, destruido, usado, actualizado. Nada es intocable, ni siquiera la identidad del poeta y su conciencia. Es un devoramiento constante de lo ajeno que convierte al poeta en algo nuevo, y que a su vez devora al viejo yo; está perpetuamente “En la esfera de producción de sí mismo”:

Tengo hambre de convertirme en todo lo que no soy.

Que mi ser componga un bloque BLOQUE homogéneo y cohesivo
                                                      [para la acción. Provocar
Acontecer un
Cambio en mí
[…]
Extinción de la esperanza de recompensa — olvido de las etapas del pasado —
SALTAR —
              SALTAR —
                            e inaugurar una nueva etapa —
                                                        nueva etapa
LA HISTORIA NO NOS ABSORBERÁ
(del Comité de movilización de energías)
Uso permanente
de INFIDELIDAD en relación a una identidad continua de mí mismo

Salomão se recibió de abogado en 1967. En 1972, en dictadura, fue preso por portación de marihuana. Allí escribió “Apuntes del Pab Dos”, y más tarde diría “No me sentí víctima por ver el sol nacer cuadrado. Para mí, fue una liberación la escritura”. Ese mismo año editó la revista Navilouca. En 1974 fue a estudiar inglés a Columbia y comenzó a construir sus Babilaques, piezas poético-visuales que yuxtaponen palabras, tachaduras, recortes, collages, fotos, dibujos, formas: “babilaque es una palabra que no figura en el diccionario y por lo tanto es portadora de posibilidades visualmente infinitas”. En Nueva York se hizo amigo de Allen Ginsberg y también de Hélio Oiticica, con quien compartió casa, y con quien armó Hélio Oiticica: Qual é o parangolé?, que se publicó en 1996 y que, en una primera versión secuestrada por el ejército, tenía los diseños del artista. En 2003, fue Secretario General del Libro y la Lectura, y bregó por la inclusión del libro como ítem en la canasta básica de hogares carenciados, y más tarde ese mismo año, murió en Río de Janeiro.

Lo velaron en la Biblioteca Nacional y su ataúd fue despedido por una multitud al ritmo de los tambores de Afro Reggae, organización cultural de la favela Vigário Geral (grupo al que el poeta sí afirmaba pertenecer orgullosamente). Salomão fue, como nos advierte en su poema “Al lector, acerca del libro» (Gigoló de bibelots, 1983), una víbora que cambió de piel constantemente, enrollándose en una vocal para hacer la travesía del río al vado.